Οι επιρροές της βυζαντινής παιδείας στο μεσαιωνικό δυτικό κόσμο VII

Κ. Ι. Γιαννακόπουλος

Οι επιρροές της βυζαντινής παιδείας στο μεσαιωνικό δυτικό κόσμο

Από: Κ.Ι. Γιαννακόπουλος, Βυζαντινή Ανατολή και Λατινική Δύση, μτφρ. Κώστας Κυριαζής, εκδ. Εστία, Αθήναι ά.έ.

ΘΡΗΣΚΕΥΤΙΚΗ ΕΥΛΑΒΕΙΑ: Η ΜΟΥΣΙΚΗ ΚΑΙ Η ΛΕΙΤΟΥΡΓΙΑ

ΤΑ ΤΕΛΕΥΤΑΙΑ χρόνια, με την ανάπτυξη του ενδιαφέροντος για την ελληνική εκκλησία, άρχισε να γίνεται ολοένα και περισσότερο αντιληπτό πως το στοιχείο του βυζαντινού πολιτισμού που κατόρθωσε να συγκολλήσει τις διάφορες μορφές της παιδείας του και να δώσει τη μέγιστη διάκρισή του από τους άλλους λαούς, ήταν η ορθόδοξη θρησκεία. Το ιδιόρρυθμο ήθος της βυζαντινής ευλάβειας εκφράστηκε πολύ καθαρά στην ανατολική λειτουργία, μια ζωντανή τελετουργία κατά την οποία εκείνος που λατρεύει, μέσα από την προσωπική ταύτιση με το δράμα που συμβαίνει στην εκκλησία, ήταν ικανός, περισσότερο από τη δυτική λειτουργία, να γνωρίσει ένα είδος μυστικιστικής πρόγευσης της ευλογημένης ζωής του άλλου κόσμου. Η σπουδαιότητα της λειτουργίας ήταν τόσο μεγάλη για το βυζαντινό πολιτισμό γενικά, που θα αφιερώσουμε λίγο χώρο για να τη συζητήσουμε.

Ένα, αν όχι το κύριο, παράδειγμα της καλλιτεχνικής δημιουργίας της βυζαντινής θρησκευτικής ευλάβειας ήταν ο ύμνος -αυτός του Ρωμανού του Μελωδού π.χ. ή του Ιωάννη του Δαμασκηνού ή του Πατριάρχη Σέργιου· ένας απ’αυτούς έγραψε τον περίφημο Ακάθιστο Ύμνο(61). Αυτοί οι βυζαντινοί ύμνοι ήταν συνδυασμός μετρικού ποιητικού κείμενου και μουσικής, ταυτόχρονα σχεδιασμένων για να υπογραμμίσουν και να δώσουν έμφαση στον ευλαβικό, απόκοσμο χαρακτήρα της λειτουργίας. Αφού δεν είμαστε ακόμα βέβαιοι πως ακουγόταν αυτή η μουσική των ύμνων (απομένει να γίνει πολλή δουλειά ακόμα σ’αυτό το σημείο), μπορούμε ίσως καλύτερα να συγκρίνουμε την ποίησή τους με τα κείμενα των δυτικών ύμνων του ΙΓ’ αιώνα, όπως το Dies Irae ή το Stabat Mater του Τζακοπόνε Ντα Τόντι -αριστουργήματα που βρίσκονται τουλάχιστον σε ίση μοίρα με τους βυζαντινούς ύμνους από την πλευρά της εκφραστικότητας(62). (Πολλοί μελετητές παραδέχονται παρεμπιμπτόντως πως η δυτική λειτουργία σαν σύνολο δεν ήταν τόσο συγκινητική όσο η βυζαντινή και μόνο γύρω στο τέλος του ΙΕ’ αιώνα ή στις αρχές του ΙΣΤ’ αιώνα, με τη σύνθεση της πολυφωνικής λειτουργικής μουσικής του μεγάλου Παλεστρίνα, μπορεί να θεωρηθεί πως ξεπέρασε τη βυζαντινή λειτουργία).

Για πολύν καιρό οι μουσικολόγοι δεν μπορούσαν να εξηγήσουν ορισμένες ομοιότητες που βρίσκονταν στην ελληνική και τη λατινική μουσική και ιδιαίτερα τη συγγένεια μεταξύ της βυζαντινής ψαλμωδίας και της δυτικής Γρηγοριανής, όπως και το γεγονός πως ορισμένα εδάφια της καθολικής λειτουργίας περιέχουν απομονωμένες ελληνικές λέξεις ή φράσεις. Μια πρόδηλη ερμηνεία γι’αυτές τις ομοιότητες ήταν βέβαια το κοινό Συροεβραϊκό φόντο, τόσο της Ανατολής όσο και της Δύσης. Αλλά σημαντικές είναι οι επακόλουθες επιρροές που έφυγαν προς τα δυτικά από το Βυζάντιο. Αναφέραμε ήδη στο πρώτο τμήμα αυτής της μελέτης την ύπαρξη βυζαντινών παροικιών σε πολλές περιοχές της δυτικής Ευρώπης, ιδιαίτερα όσον αφορά τον ΣΤ’ και τον Ζ’ αιώνα ελληνοσύριους εμπόρους στη νότιο Γαλατία. Πιο σημαντικοί από την πολιτιστική πλευρά ήταν οι βυζαντινοί μοναχοί, που έφεραν μαζί τους το τελετουργικό τους και που συνέχισαν σε ορισμένα σημεία, όπως στο ελληνικό μοναστήρι της Γκρόττα Φερράτα κοντά στη Ρώμη, να γράφουν πρωτότυπους ελληνικούς ύμνους ως και μετά τον ΙΓ’ αιώνα. Γνωρίζουμε πως ο διάσημος Γαλάτης καλόγηρος του Δ’ αιώνα Άγιος Μαρτίνος της Τουρ ήταν σ’επαφή και είχε πολύ επηρεαστεί από το μεγάλο υπερασπιστή της Ορθοδοξίας της Νίκαιας, τον Άγιο Αθανάσιο, και τη μοναστική ζωή της Ανατολής. Και στην ίδια τη Ρώμη, όπως είδαμε, τους τρεις πρώτους αιώνες τα ελληνικά ήταν η γλώσσα της ρωμαϊκής λειτουργίας και δεν φαίνεται πως υποσκελίστηκαν αμέσως από τα λατινικά. Ακόμα και σήμερα στην Ακολουθία της Μεγάλης Παρασκευής της ρωμαϊκής εκκλησίας, σύμφωνα με τον ονομαστό μελετητή Ε.Βελλέσζ, ακούγεται η εναλασσομένη ψαλμωδία, πρώτα με τα ελληνικά λόγια «Άγιος αθάνατος ελέησον ημάς» και ύστερα το λατινικό αντίστοιχο «Sanctus immortalis miserere nobis». O Βελλέσζ αναφέρει επίσης την παρεμβολή του ελληνικού τρισάγιου (Άγιος, Άγιος, Άγιος) στη δυτική εκκλησία, που γνωρίζουμε πως ήρθε στη Δύση λίγο πριν από το 529 μέσω της Βουργουνδίας, γιατί οι άρχοντές της ήταν σε στενή σχέση με την βυζαντινή αυλή(63).

Ένας άλλος σπουδαίος λόγος ήταν το γεγονός που αναφέραμε πιο πάνω, πως πραγματικά όλοι οι πάπες του τέλους του Ζ’ και του Η΄ αιώνα ήταν Έλληνες ή Σύριοι. Έτσι η δυτική μελωδία του «Αve (Μαρία) gratia plena (Χαίρε Μαρία Κεχαριτωμένη) αποδείχτηκε πως είναι συνδεμένη με τον Έλληνα Πάπα Σέργιο του Ζ’ αιώνα και αρχικά ψαλλόταν με το ελληνικό κείμενο «Χαίρε Κεχαριτωμένη». Ακόμη ένα άλλο πιο περίεργο παράδειγμα είναι ο λατινικός ύμνος «Ave sponsa incorrupta» του Τσέστερ (Αγγλία), που περιέχει μια φοβερά παραποιημένη και ακατάληπτη ελληνική φράση «Καρικαρίστο μενίτρα τόκε παρτίνε». Τα ελληνικά λόγια προέρχονται από το βυζαντινό τροπάριο που λέει «Χαίρε Κεχαριτωμένη Θεοτόκε Παρθένε»(64).

Δεν πρέπει βέβαια να αποδώσουμε όλες τις επαυξήσεις απο ελληνικές φράσεις που βρίσκονται στα λατινικά λειτουργικά βιβλία στα κατάλοιπα κοινής εκκλησιαστικής κληρονομίας. Σε ορισμένες περιπτώσεις μπορούν ν’αποδοθούν μάλλον στην επιρροή του Καρλομάγνου και του μορφωμένου κύκλου του (που σύμφωνα με έναν μελετητή, μπορεί ακόμα να πήρε τις βυζαντινές μουσικές επιρροές με το διαμέσο των Μουσουλμάνων της νότιας Ισπανίας, με τους οποίους η αυλή του Καρλομάγνου είχε στενές επαφές). O Καρλομάγνος, όπως λέγεται, αφού ακουσε τα μέλη ελληνικής πρεσβείας στην αυλή του να ψάλλουν εκκλησιαστικους τους ύμνους, τόσο πολύ του άρεσαν που διέταξε να μεταφραστούν οι βυζαντινοί ύμνοι στα λατινικά(65).

Οι διεκδικήσεις για ευρύ δανεισμό της Δύσης από τη βυζαντινή θρησκευτική μουσική ακόμη κάπως συζητούνται. Δεν είναι απόλυτα ξεκαθαρισμένο π.χ. ποια μπορεί να ήταν η επιρροή του βυζαντινού μουσικού συστήματος των ήχων (ένα σύμπλεγμα τόνων σε κάποιο είδος σκάλας που αποτελεί μελωδικό τύπο) πάνω στο δυτικό εκφραστικό σύστημα. Από την άλλη μεριά, υπάρχει μια αρκετά λογική σύμπνοια πάνω στο ότι ο Πάπας Γρηγόριος ο Μέγας, είτε του αποδώσουμε την μεταρρύθμιση της δυτικής εκκλησιαστικής ψαλμωδίας είτε όχι, ήταν πολύ επηρεασμένος από την ανατολική μελωδία. Και αυτό παρ’όλο που, ενώ ήταν πολύ χρονικό διάστημα αποκρισάριος του Πάπα (πρέσβyνς) στην Κωνσταντινούπολη, είχε αρνηθεί να μάθει ελληνικά λέγοντας πως ο βυζαντινός κλήρος ήταν πολύ κοσμικός! Φαίνεται όμως ουσιώδες που καταπιάστηκε με την αναδιοργάνωση της «Schola Cantorum» του (Σχολείο ψαλμωδίας), ενός σχολείου που εκπαίδευε στην ψαλμωδία, ευθύς μόλις γύρισε από το Βυζάντιο, όπου γνωρίζουμε πως παρακολουθούσε συχνά τους βυζαντινούς ψαλμούς στην Αγία Σοφία(66).

Ένα άλλο κατάλοιπο βυζαντινής μουσικής που παραμένει ακόμα μέχρι σήμερα έχει σχέση με τις επευφημίες ή πολυχρόνια, που απευθύνονταν στον νεοενθρονιζόμενο αυτοκράτορα. Αξίζει να παρατηρηθεί πως στη στέψη του Καρλομάγνου στον Άγιο Πέτρο, τα Χριστούγεννα του 800, ο όχλος που μαζεύτηκε στη βασιλική ξέσπασε τη στιγμή που έπρεπε σ’ένα είδος βυζαντινού πολυχρόνιου -ένα έθιμο που διατηρείται ακόμα στον ορθόδοξο χαιρετισμό του νέου Επισκόπου. Παρ’όλο που δεν μπορούμε φυσικά να πούμε πως οι μεσαιωνικοί Έλληνες εφεύραν το αρμόνιο, η Κωνσταντινούπολη ήταν το πρώιμο μεσαιωνικό κέντρο κατασκευής αρμονίων. Γνωρίζουμε πως στα 657 ο Πιπίνος, ο βασιλιάς των Φράγκων, ζήτησε και έλαβε ένα αρμόνιο από τον βυζαντινό αυτοκράτορα(67).

Είναι πιθανό πως θα βρεθούν από τους ερευνητές πολύ περισσότερες μαρτυρίες για την οφειλή της Δύσης στην ανατολική θρησκευτική μουσική και πολύ πιθανά θα διατυπωθούν και μερικές επιφυλάξεις ή και αντιρρήσεις. Εμπόδιο σε μια τέτοια μελέτη στάθηκε η ανάρμοστη έμφαση που δόθηκε στο σχίσμα ανάμεσα στις δύο Εκκλησίες -γεγονός που οδήγησε μερικούς πολύ εύκολα να πιστέψουν πως δεν ήταν δυνατή παρά ελάχιστη αλληλεπίδραση, τουλάχιστον από το 1054, τη χρονολογία που συνηθισμένα παίρνονν σαν το όριο της διαρρήξεως των σχέσεων ανάμεσα στην ελληνική και τη λατινική εκκλησία. Αυτή η ερμηνεία όμως ίσως να είναι υπερβολική, γιατί αιώνες ολόκληρους τα δύο μεγάλα σώματα των Χριστιανών αντικρύζονταν σαν τμήματα μιας και αδιαίρετης χριστιανικής εκκλησίας(68). Πραγματικά, το σχίσμα δεν έγινε οριστικό, όπως φαίνεται, παρά αργότερα στα 1204, όταν οι Λατίνοι κατέκτησαν την Κωνσταντινούπολη και υποχρέωσαν τον ελληνικό πληθυσμό να παραδεχτεί τον ρωμαϊκό καθολικισμό. Στα κατώτερα στρώματα, και ουσιαστικά στον κοινό άνθρωπο της Ανατολής και της Δύσης, η θρησκευτική ρήξη δεν έγινε γνωστή παρά πολύ μετά από το 1054 και πολύ πιθανόν όχι πριν αφού προχώρησε αρκετά ο ΙΒ’ αιώνας(69).

Ένα άλλο σημαντικό θέμα, που η μελέτη του μόλις τώρα πραγματοποιείται, είναι η επιρροή της βυζαντινής ευλάβειας, ιδιαίτερα των Ελλήνων «Βασίλειων» μοναχών, στη δυτική μοναστική ζωή. Όταν στη διάρκεια του Θ’ και Ι’ και στις αρχές του ΙΑ’ αιώνα πολλοί βυζαντινοί μοναχοί αναγκάστηκαν να φύγουν μπρος στην αραβική εισβολή της Σικελίας και της νότιας Ιταλίας, για να πάνε βορειότερα, έφεραν μαζί τους τα παραδοσιακά ιδεώδη και τη συνείδηση του βυζαντινού μοναχικού βίου, ιδιαίτερα του ασκητικού τύπου. Επειδή αυτοί οι μοναχοί ήταν εξαιρετικά ευλαβικοί αυτή την περίοδο, γίνονταν σχεδόν πάντοτε πολύ ευνοϊκά δεκτοί και έχουμε παραδείγματα βυζαντινολατινικής συμβιώσεως σε ορισμένα δυτικά μοναστήρια, όπως του Μόντε Κασσίνο, όπου στα ύστερα χρόνια του Ι’ αιώνα ο ονομαστός Έλληνας μοναχός Άγιος Νείλος έζησε με Λατίνους μοναχούς και έγραψε ύμνους για τον Άγιο Βενέδικτο (εκείνη την εποχή το Μόντε Κασσίνο είχε ακόμα και Έλληνα Αββά). Στη Ρώμη, στους Άγίους Βονιφάτιο και Αλέξιο, Βασίλειοι και Βενεδικτίνοι μοναχοί ζούσαν μαζί, ο καθένας κάτω από το δικό του κανόνα και όλοι κάτω από Έλληνα Αββά. Τα βυζαντινά χαρακτηριστικά που τραβούσαν περισσότερο και επηρέαζαν τη Δύση ήταν ο μεγάλος βαθμός της βυζαντινής πνευματικότητας και ο καθαγιασμένος τρόπος ζωής των μοναχών (μέσα σ’αυτό και ο τρόπος της προσευχής) σε μιά περίοδο γενικής διαφθοράς της Δύσης και έκκλησιαστικής καταπτώσεως. Το αυστηρό βασίλειο ιδεώδες της χειρονακτικής εργασίας -εκείνη την εποχή οι δυτικοί μοναχοί χρησιμοποιούσαν δουλοπάροικους για τις δουλειές τους- και η ολοκληρωμένη θρησκευτική μόρφωση που είχαν μερικοί από τους Έλληνες μοναχούς φαίνεται πως και αυτά επέδρασαν πάνω στους δυτικούς συναδέλφους τους. Είναι ενδιαφέρον να παρατηρήσει κανένας πως στα μοναστήρια της Δύσης που ήταν πιο συνδεμένα με την Κλουνιακή κίνηση της μεταρρυθμίσεως -ο άγιος Βαν στο Βερντέν, το Κλυνύ κάτω από τον Ούγο, και άλλα- είχαν τις στενώτερες σχέσεις με τους Έλληνες μοναχούς. Είναι λοιπόν πολύ πιθανόν πως η Βυζαντινή επίδραση μπορεί να έπαιξε κάποιο ρόλο στη δυτική κίνηση της μεταρρυθμίσεως αυτής της περιόδου. Αυτή η άποψη, συμπτωματικά το αναφέρω, μέχρι σήμερα έχει γενικά παραγνωριστεί(70).

Τέλος, σχετικά με την εξέλιξη της λαϊκής ευλάβειας ιδιαίτερα, μπορεί κανένας να ερευνήσει ωφέλιμα την επιρροή των βυζαντινών ιδεών πάνω στη δυτική στάση αναφορικά με την λατρεία της Παρθένου, την «Μαριολογία» μέ άλλα λόγια. Γιατί, όταν η «Μαριολογία» στη Δύση βρισκόταν σε υπανάπτυκτη φάση, η λατρεία της Παρθένου, που την θεωρούσαν προστάτιδα της Κωνσταντινουπόλεως, ήταν πρωταρχικής σημασίας για την Ανατολή. Στα τέλη του ΙΑ’ αιώνα μια καινούργια και πολύ επηρεαστική λαϊκή φιλολογία παρουσιάστηκε στη Δύση, οι λεγόμενες ιστορίες των «Θαυμάτων της Παρθένον». Αυτές, πολύ πιο φαντασιώδεις από τους προηγούμενους θρύλους αυτού του είδους, αφορούσαν τις θαυμαστές επεμβάσεις της Παρθένου στη ζωή των πιστών της και όπως οι πιο υπερβολικές ιστορίες της Ανατολής, ήρθαν τώρα να δώσουν έμφαση στην ευσπλαχνία της για τα άτομα και όχι να τονίσουν το ενδιαφέρον της στην εκκλησία ή στα εκκλησιαστικά σωματεία σαν τέτοια. Μερικές ιστορίες είχαν παρθεί από την αρχαία λατινική παράδοση, αλλά φαίνεται βέβαιο πως ένας όχι ευκαταφρόνητος αριθμός είχε έρθει από τη βυζαντινή Ανατολή. Έτσι, ο διάσημος μεταρρυθμιστής Πέτρο Νταμιάνι, ένας από τους παλαιότερους συλλέκτες αυτού του είδους των ιστοριών, μας λέγει πως μία από τις πηγές των πληροφοριών του ήταν ο Καρδινάλιος-Ιερέας Στέφανος, ένας Βουργουνδός που είχε υπηρετήσει σαν παπικός λεγάτος στην Κωνσταντινούπολη, στα μέσα του ΙΑ’ αιώνα.

Επίσης πολύ σημαντική ήταν, πέρα από την έμφαση στη λατρεία της Παρθένου που τώρα αναπτυσσόταν, η επίδραση από τα άφθονα ιερά κειμήλια της πρώιμης χριστιανικής εκκλησίας, που είχαν αρχίσει να φθάνουν σωρηδόν στη Δύση πριν από τον ΙΒ΄ αιώνα και ιδιαίτερα μετά την ολοκληρωτική λεηλασία των ελληνικών εκκλησιών από τους Λατίνους στα 1204. Ο πλούτος αυτός των κειμηλίων, κατά κάποιο τρόπο, συνέτεινε ακόμα και στην αλλαγή της εμφανίσεως της δυτικής εκκλησίας και έτσι, μαζί με την ολοένα αυξανόμενη έμφαση της «Μαριολογίας», εδημιούργησε βαθυτάτη τομή στην εξέλιξη των τύπων της δημόσιας και της ιδιωτικής λατρείας της Δύσης αυτής της περιόδου(71).

——————————————————————————–

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

61. Για τους ύμνους βλέπε ιδ. Ε. Wellesz, Α History of Byzantine Music and Hymnography, 2η εκδ. (Οξφόρδη 1961), G. Reese, Music in the Middle Ages, 157 εξ., 79, και Ν. Τωμαδάκη, Εισαγωγή στη Βυζαντινή φιλολογία, Ι (Αθήναι 1958) 171, 187, και τώρα παρ. Jenkins «Hellenistic Origins of Byzantine Literature»,3:,52.

62. Ε. Wellesz, Eastern Elements in Western Chant (Οξφόρδη 1947) 13. Επίσης για τον συγγραφέα του Ακάθιστου Ύμνου βλέπε βιβλ. στην έκδοση του C. del Grande, L’Imno Acatisto (Φλωρεντία 1948) 30-31. Για τον Ύμνο της Γκρόττα Φερράτα βλέπε Wellesz, History οf Byzantine Music, 130. Επίσης L.Tardo, L’ antica melurgia bizantina (Γκρόττα Φερράτα 1938).

63. Βλέπε Wellesz, Eastern Elements in Western Chant, 201.

64. Ομοίως.

65. Wellesz, ομοίως, 168, 210. Βλέπε Ιωάννη Διακόνου, Βίος Γρηγορίου του Μέγα (αναφ. στον Reese, Music in the Middle Ages, 120). Ο Καρλομάγνος προσπάθησε να αναθεωρήσει το κείμενο της διαθήκης με τη βοήθεια βυζαντινών λογίων. Wellesz, 201. Επίσης βλέπε και G. Gray, The History of Music (Λονδίνο 1928) 17. Για την αραβική επίδραση στην αυλή του Καρλομάγνου βλέπε Η. G. Farmer, Historical Facts for the Arabian Musical Influence (Λονδίνο 1930) 1-39.

66. Για τους ήχους βλέπε Reese, οp. c. 90. Επίσης για τον Γρηγόριο βλέπε Reese, οp. c. 73, 90 και Wellesz, οp. c.

67. Reese, οp. c. 120. G. Frotscher, Geschichte des Orgelspiels, Ι (Βερολίνο 1935). Το δώρο ήταν κατά πάσα βεβαιότητα υδραυλικό αρμόνιο (που ήταν ήδη γνωστό στους Ρωμαίους και στους Αιγυπτίους). Ο Γουΐλλιαμ του Μάλμσμπιουρυ περιγράφει ένα υδραυλικό αρμόνιο που κατασκεύασε ο Κέρμπερ (πέθανε 1003), θέλοντας να πει πως ήταν το μοναδικό στη Δύση ως τον ΙΑ αιώνα (βλέπε Chronicle of the Kings of England, μετ. J. Giles, Λονδίνο 1847, 175). Για το πολυχρόνιο βλέπε Η. Tillyard «The Acclamation of Emperors in the Byzantine Ritual», Αnnual of the British School at Athens, 18 (1911-12) 239, 41.

68. S. Runciman, Eastern Schism (Οξφόρδη 1955) 159. Υ. Congar, After Nine Hundred Years (Νέα Υόρκη 1959).

69. Βλέπε συζήτηση και βιβλ. στον Κ. Γιαννακόπουλο, «Οn the Schism of the Greek and Roman Churches: Α Confidential Ρapal Directive for the Implementation of Union», Greek Orthodox Theological Review, Ι (1954. 16. Επίσης L.Bréhier «Normal Relations between Rome and the Churches οf the East before the Schism of the eleventh century», Constructive Quarterly, IV (1916) 669.

70. Ενδιαφέρθηκα για πολύ καιρό για την πιθανή επιρροή των βυζαντινών ιδεών και συνεπειών πάνω στην Κλουνιακή Μεταρρυθμιστική Κίνηση. Βλέπε για το περίγραμμα R. Weiss «The Greek Cultrure of South Italy in the Middle Ages», στο Proceedings of the British Academy (1951) 23-50 και ιδ. McNulty και Hamilton «Orientale Lumen» et «Magistra Latinitas», 181-216. Τώρα J. Leclercq «Les Relations entre le Monachisme Oriental et Occidental dans le haut Moyen Age», Millénaire du Mt.Athos, ΙΙ (Σέβτον 1965) 76 εξ.

71. Βλέπε ιδ. R. Southern Making of the Middle Ages, (Νιου Χάβεν 1953) 246-56. Πρόσφατα έργα χρήσιμα εδώ είναι από την ελληνική σκοπιά Ι. Καλογήρου, Μary the Perpetual Virgin Theotokos according to the Orthodox Faith (Ελληνικά) (Θεσ/νίκη 1957) και Ι. Αναστασίου, The Presentation of the Theotokos: History, Iconography and Hymnography (Ελληνικά) (Θεσσαλονίκη 1959) Για την καθολική σκοπιά Μ. Gordillo «Mariologia Orientalis» στο Orientalia Christiana Analecta, 141 (Ρώμη 1954) και Μ. Jugie, L’immaculée Conception dans 1’Ecriture Sainte et dans la Tradition orientale (Ρώμη 1952) 225-40. Επίσης Leclercq, Relations, 77.

ΤΕΧΝΗ

ΑΝΤΙΘΕΤΑ προς την βυζαντινή υπηρεσία προς τα γράμματα, που σε πολλούς τομείς φαίνεται να μοιάζει σα να κρατούσε μόνο ό,τι κληρονόμησε από την αρχαιότητα, η βυζαντινή συνεισφορά στην τέχνη ήταν ουσιαστικά πρωτότυπη και έφθασε σ’ένα βαθμό εκφραστικότητας που σπάνια μπορεί να συγκριθεί με άλλη. Η βυζαντινή τέχνη, και ιδιαίτερα η ζωγραφική, είναι πολύ συζητημένη σήμερα, κύρια γιατί έχει αφηρημένο χαρακτήρα και πλούσια χρώματα. Εδώ θα υποχρεωθούμε να περιορίσουμε τις παρατηρήσεις μας στις κυριότερες εκφράσεις της βυζαντινής τέχνης, συγκεντρώνοντας ιδιαίτερα την προσοχή μας στην Ιταλία, όπου η επιρροή της ήταν μεγαλύτερη απ’όπου αλλού.

Δεν είναι υπερβολή το να πούμε πως η Ιταλία από τον ΣΤ’ ως τον ΙΓ’ αιώνα ήταν καλλιτεχνική επαρχία του Βυζαντίου. Στα τόσα της μνημεία ζωγραφικής και μωσαϊκών μπορούν να διακριθούν τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά της βυζαντινής τέχνης -η δύναμή της, ο μυστικισμός, το χρώμα και η γραμμή- ιδιότητες που προσπαθούσαν να παρουσιάσουν στον θεατή κάτι περισσότερο από την όψη της φύσης, να τον προκαλέσουν συγκινήσεις που εκφράζουν την πραγματικότητα του άλλου κόσμου.

Μπορούμε να αρχίσουμε από τα βυζαντινά μωσαϊκά της Ραβέννας, ιδιαίτερα από την προσωπογραφία του Ιουστινιανού, της συζύγου του Θεοδώρας και της αυτοκρατορικής αυλής. Τα λαμπερά τετραγωνίδια (tessera) από χρωματιστό γυαλί και πέτρα, τοποθετημένα υπό διάφορες γωνίες, αντικατοπτρίζουν το φως με τέτοιο τρόπο ώστε να υπαινίσσονται τα ουράνια πλούτη της αυλής του τοποτηρητή του Θεού στη γη. Σ’αυτά τα μωσαϊκά, όπως ακόμα στις τοιχογραφίες των εκκλησιών της Ραβέννας και σε μερικές της Ρώμης ανάμεσα στους διαφόρους μεσαιωνικούς αιώνες (του καλλιτέχνη Καβαλλίνου π.χ.) και σ’εκείνες του Νορμανδικού καθεδρικού ναού του Μονρεάλε στη Σικελία με την επιβλητική μορφή του βυζαντινού παντοκράτορα στη κόγχη, είναι φανερή η ανατολική παράδοση. Πιο βόρεια, στη Βενετία, που ήταν σχεδόν βυζαντινή πόλη όπως παρατηρεί ο Ντήλ (ή «ένα άλλο βυζάντιο» όπως δήλωσε το ΙΕ’ αιώνα ο Βησσαρίων)(72), τα μωσαϊκά του ναού του Αγίου Μάρκου -το ίδιο το κτίριο είναι σχεδόν πιστή αντιγραφή του ναού των Αγίων Αποστόλων της Κωνσταντινουπόλεως- ανήκουν επίσης στην καλλιτεχνική σφαίρα του Βυζάντιου. Με πρότυπο κατά πάσα βεβαιότητα το θόλο του Αγίου Μάρκου έγινε και ο θόλος του Αγίου Φρον στο Περιζέ της Γαλλίας, ενώ ακόμη βορειότερα, στην πρωτεύουσα του Καρλομάγνου στο Άαχεν της Γερμανίας, το παρεκκλήσι του Καρλομάγνου είχε σαν πρότυπό του το Σαν Βιτάλε της Ραβέννας, που ήταν κι αυτό μίμηση της Εκκλησίας των Αγίων Σέργιου και Βάκχου της Κωνσταντινουπόλεως. Στο Άαχεν επίσης βρίσκονται ορειχάλκινες θύρες και άλλα δείγματα βυζαντινής εμπνεύσεως εργασίας(73).

Ενώ κοιτούσαν με θαυμασμό τα μεγάλα μνημεία της βυζαντινής τέχνης, οι μεσαιωνικοί Δυτικοί εκτιμούσαν πολύ περισσότερο τα μικρότερα αλλά πολύτιμα έργα των βυζαντινών τεχνιτών. Μερικά σκαλιστά ελεφαντόδοντα που στάλθηκαν σαν δώρα σε δυτικούς πρίγκιπες ή ιεράρχες υπάρχουν ακόμα, και το γαλλικό μοναστήρι Σαιν Ντενί έχει στην κατοχή του υφάσματα στολισμένα με φιγούρες ανατολικού τύπου. Έτσι, όχι πολύ σπάνια οι βυζαντινοί τεχνίτες ταξίδευαν μαζί με τις δημιουργίες τους στη Δύση και αυτοί, πιθανότατα περισσότερο και από τα παράγωγα της τέχνης τους, φαίνεται να ευθύνονται για την εισαγωγή νέων ιδεών και μεθόδων, που υιοθέτησαν οι τοπικοί δυτικοί καλλιτέχνες. Έτσι στον Ζ’ αιώνα, όταν ο Έλληνας μοναχός και αργότερα Αρχιεπίσκοπος της Καντερβουργίας Θεόδωρος της Ταρσού έφτασε στη Βρετανία, ο κύκλος του μπορεί να είχε ανατολίτες ειδικευμένους στην τεχνική της γλυπτικής. Παρόμοια, οι θρησκευτικές φιγούρες των ευαγγελιστών στα ευαγγέλια του Λιντισφέηρν είχαν βασικά πρότυπα τα βυζαντινά ή τα ιταλοβυζαντινά πρωτότυπα και γνωρίζουμε για τον βυζαντινό τρόπο εκφράσεως στην Νορθούμπρια και στη Μέρσια, και τον Ι’, και τον ΙΑ’ αιώνα στο Ουέσσεξ(74). Στο Μόντε Κασσίνο στη νότια Ιταλία, τον ΙΑ’ αιώνα, κάτω από την αιγίδα του αββά Ντεζιντέριους, βυζαντινά καλλιτεχνήματα -ορειχάλκινες θύρες ανάμεσα στα άλλα- αγοράστηκαν στην Κωνσταντινούπολη και ήρθαν να στολίσουν το μεγάλο Αββαείο(75).

Και αργότερα, στον ΙΒ’ αιώνα, το εσωτερικό της Εκκλησίας του μεγάλου μοναστηριού του Κλυνύ στη Γαλλία κοσμήθηκε με τοιχογραφίες τόσο βυζαντινές στον τρόπο, που μπορεί να έχουν γίνει από γνήσιο Έλληνα(76).

Πρέπει τέλος να προσεγγίσουμε το πολύ δύσκολο πρόβλημα της βυζαντινής επιρροής στην τέχνη της ιταλικής Αναγεννήσεως. Μερικοί μελετητές πιστεύουν πως ακόμα και οι αρχές του ρεαλισμού στη δυτική ζωγραφική, που αποδίνονται συνηθισμένα στον Ιταλό Τζιόττο (όπως αναφέρουν οι ιταλικές πηγές ο Τζιόττο απαλλάχτηκε από την maniera greca, εννοώντας το βυζαντινό τρόπο εκφράσεως), πρέπει ν’αποδοθουν μάλλον στην έμπνευση από τη βυζαντινή τέχνη(77). Αν αυτό είναι σωστό, ή αν ήταν, όπως φαίνεται πιθανότερο, το αποτέλεσμα μιας παράλληλης αν και ανεξάρτητης εξελίξεως της δυτικής και της βυζαντινής τέχνης, που επανέρχονται πίσω και στις δύο περιπτώσεις στα αρχαία ελληνιστικά πρότυπα, δεν υπάρχει αμφιβολία πως στα τέλη του ΙΓ’ και στον ΙΔ’ αιώνα μεγάλος αριθμός βυζαντινών έργων ζωγραφικής ενδιαφερόταν όλο και περισσότερο στο να δείχνει τη συγκίνηση, να γίνεται πιο προσωπικός και ατομικός, κοντολογίς ρεαλιστικός και εξανθρωπισμένος. Μπορούμε να αναφέρουμε σαν παραδείγματα αυτών των ιδιοτήτων τα βυζαντινά αριστουργήματα της Χώρας (Kariye Camii) στην Κωνσταντινούπολη, στις εκκλησίες του Μιλέσοβο, Σοποκάνι και Γκρακανίκα της Γιουγκοσλαβίας, και σε μικρότερο βαθμό στις εκκλησίες του Μυστρά και σ’εκείνα που αποκαλύφτηκαν πολύ πρόσφατα στον Άγιο Νικόλαο τον Ορφανό και στις άλλες εκκλησίες της Θεσσαλονίκης. Ορισμένα παρόμοια χαρακτηριστικά μπορούν να βρεθούν στήν Ιταλία, στα έργα του φλωρεντινού καλλιτέχνη Σιμαμπούα, στου Ντούκιο της Σιέννας και σε άλλους ζωγράφους του ιταλικού τρετσέντο.

Σύμφωνα με την γνώμη του κριτικού Καρόλον Ντηλ και ιδιαίτερα του νεώτερου έγκυρου κριτικού Αντρέ Γκραμπάρ, στην ιταλική ζωγραφική, μεσω της βυζαντινής επιρροής πάνω στον Ντούκιο και τον Τζιόττο, σημειώθηκε το μεγαλύτερο όφελος από την ανανεωμένη επαφή των βυζαντινών με το ελληνιστικό πνεύμα. Γιατί, παρ’ολες τις υπέροχες δημιουργίες τους, οι βυζαντινοί ζωγράφοι που εμπνεύστηκαν από την ρεαλιστική αισθητική των ελληνιστικών προτύπων παρέμειναν στη μειονότητα. Και στη διάρκεια του ΙΔ’ αιώνα, όταν οι Ιταλοί συνάδελφοί τους προχωρούσαν στις πιο ελεύθερες φόρμες της τέχνης που θα γίνονταν χαρακτηριστικό της ιταλικής Αναγεννήσεως, η βυζαντινή ζωγραφική γενικά ξαναγύρισε στις πιο συμβατικές βυζαντινές μορφές. Παρ’όλα αυτά, παρ’όλη την επάνοδο στις παλαιότερες πιο παραδοσιακές μεθόδους (ένα φαινόμενο που ίσως να οφείλεται, σύμφωνα με τον Γκραμπάρ, στη βυζαντινή δυσπιστία πάνω σε ό,τι συνδεόταν με τους Λατίνους), μερικά ζωγραφικά έργα που έγιναν εκείνη την εποχή ήταν όμοια ή ξεπερνούσαν σε ακτινοβολία και σε αίσθηση κοσμητικής τα καλύτερα έργα των προγενέστερων βυζαντινών εποχών. Εκείνο που είναι ιδιαίτερα εκπληκτικό είναι πως σκηνές από αυτά τα έργα του ΙΔ’ αιώνα παρουσιάζουν ένα νέο τύπο πειραματικής τόλμης, που με τα τραβηγμένα λεπτά πρόσωπα και την εξαιρετική χρωματική ποικιλία φαίνονται σε ορισμένα τους σημεία να προβλέπουν τον τύπο της ζωγραφικής του Ελ Γκρέκο(78).

Αυτές οι δύο εξελίξεις της βυζαντινής ζωγραφικής, που είναι και οι δύο τμήματα της αξιοπρόσεκτης αναγεννήσεως των Παλαιολόγων του ΙΓ’ ως τον ΙΕ’ αιώνα (αξιοπρόσεκτης γιατί μπόρεσε να δημιουργηθεί μια αναγέννηση τόσο στην τέχνη όσο και στα γράμματα, όταν αφανιζόταν από παντού η αυτοκρατορία), ονομάστηκαν από τους κριτικούς της τέχνης Μακεδονική και Κρητική Σχολή ζωγραφικής. Η Μακεδονική αναφέρεται γενικά στην πιο βραχύβια, πιο ρεαλιστική τέχνη του τέλους του ΙΓ’ και των πρώτων δεκαετιών του ΙΔ’ αιώνα, που ακτινοβολούσε πρωταρχικά από τη Θεσσαλονίκη. Η Κρητική αναφέρεται στην επάνοδο (ή σε μερικές περιπτώσεις στη συνέχιση) των πιο παραδοσιακών τρόπων ζωγραφικής και βρίσκεται ιδιαίτερα στον Άθωνα ή στην ίδια την Κρήτη και απλώνεται ως τον ΙΣΤ’ αιώνα ή και περισσότερο ακόμα. Επειδή σήμερα γίνεται όλο και περισσότερο αντιληπτό το πολυσύνθετο της βυζαντινής ζωγραφικής αυτή την περίοδο, μια τέτοια διάκριση ανάμεσα στις δύο σχολές φαίνεται πολύ αλύγιστη και στην πραγματικότητα είναι πολλές φορές δύσκολο να ξεκαθαριστεί στα έργα που επέζησαν. Θα ήταν λοιπόν προτιμότερο, όπως κάνουν τώρα μερικοί μελετητές, να μη χρησιμοποιούμε αυτούς τους ιδιαίτερους όρους, που σφυρηλατήθηκαν μισό αιώνα πριν από το Γάλλο ιστορικό της τέχνης Μιλλέ(79).

Μερικές φορές οι ιστορικοί της τέχνης λησμονούν την παρουσία Ελλήνων ζωγράφων στην Ιταλία μετά την άλωση της Κωνσταντινουπόλεως στα 1453, ανθρώπων που συνέχισαν να παράγουν έργα ακολουθώντας ποιος λίγο ποιος πολύ τον παραδοσιακό βυζαντινό τρόπο τόσο αργά όσο μέχρι τον ΙΖ’ αιώνα. Τα έργα τους, που πολλές φορές αναφέρονται πως ανήκουν στην Κρητική σχολή, πρέπει να το παραδεχτούμε πως δεν είναι πρώτης σημασίας. Αλλά πολλές φορές έχονν αξία, ιδιαίτερα εκείνα που παράχτηκαν από τον όμιλο ζωγράφων που ζούσαν στην ελληνική παροικία της Βενετίας, για την οποία θα μιλήσουμε στο Δ’ κεφάλαιο.

Σύμφωνα με τη γνώμη συγχρόνων Ελλήνων ιστορικών της τέχνης καθώς και μερικών κριτικών της Δύσης ο ονομαστός Ελ Γκρέκο, ο Δομήνικος Θεοτοκόπουλος, που γεννήθηκε στην υπό ενετική κατοχή Κρήτη τέσσερις ή πέντε δεκαετηρίδες μετα την άλωση της Κωνσταντινουπόλεως, μπορεί να ονομαστεί κάτω από ορισμένες θεωρήσεις ένας από τους τελευταίους «βυζαντινούς ζωγράφους»(80). Ο Ελ Γκρέκο σπούδασε τέσσερα χρόνια στη Βενετία και αργότερα υιοθέτησε σαν μόνιμη κατοικία του την πόλη της Καστίλλης Τολέδο. Όμως παρ’όλη την αδιάψευστη επιρροή που άσκησαν επάνω στον σχηματισμό της τεχνικής του και του τρόπου του αυτά τα δύο κέντρα, φαίνεται πως δεν λησμόνησε ποτέ τη βυζαντινή του κληρονομία. Πραγματικά ένα αξιοπρόσεκτο ντοκουμέντο που μόλις τελευταία αποκαλύφθηκε, φαίνεται να δείχνει πως έζησε στην Κρήτη ως την ηλικία των 25 χρονών και όχι μόνον ως των 18 όπως γενικά πιστευόταν πρίν(81).

Σημασία έχει το γεγονός πως αυτός ο μεγαλύτερος από όλους τους Έλληνες ζωγράφους μπορεί να επηρεάστηκε πολύ βαθύτερα στα πρώτα του χρόνια από την κρητικοβυζαντινή ζωγραφική του νησιού που γεννήθηκε απ’όσο θέλουνε οι περισσότεροι δυτικοί μελετητές να παραδεχτούν. Αυτή την περίοδο oι ζωγράφοι άρχιζαν τις σπουδές τους μάλλον νωρίς και έτσι στα 25 του ο «μαέστρο» Ελ Γκρέκο θα έπρεπε να έχει πείρα κάπου δέκα χρόνων πάνω στον βυζαντινό τρόπο εκφράσεως.

Η Ιταλία λοιπόν, η πρώτη περιοχή της βυζαντινής καλλιτεχνικής επιρροής, όφειλε πολλά στο Βυζάντιο. Δεν όφειλε μόνον τα πρότυπα τα οποία πολλοί Ιταλοί καλλιτέχνες μεταχειρίστηκαν για να εργασθούν,στις ορειχάλκινες θύρες, τα φανταχτερά υφάσματα, τα σμάλτα και τα πλούσια ζωγραφισμένα χειρόγραφα που ήρθαν στη Δύση, αλλά, βασικότερης ακόμα σημασίας, τα συμβολικά υποδείγματα της διακοσμήσεως των εκκλησιών και ακόμα τα εικονογραφικά σχήματα για μερικά από τα πιο σπουδαία θρησκευτικά μοτίβα. Έτσι, μπορούμε να πούμε πως όλη τη μεσαιωνική περίοδο, από τον ΣΤ’ αιώνα και ίσως ως τις αρχές της Αναγεννήσεως τον ΙΔ’ αιώνα, η βυζαντινή τέχνη επηρέασε βαθιά την ιταλική και μέσω της Ιταλίας πολλές περιοχές της δυτικής Ευρώπης.

——————————————————————————–

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

72. Ch.Diehl, Une Republique patricienne: Venise (Παρίσι 1928). Κ. Γιαννακόπουλος, Greek Scholars in Venice, 35. Για τον Παντοκράτορα βλέπε τώρα C.Capizzi, Pantocrator (ο τίτλος ελληνικά το άρθρο ιταλικά) (Ρώμη 1964) 302-29.

73. Τα βυζαντινά μνημεία του Τορτσέλλο, που ήταν η πρώτη εγκατάσταση της Βενετίας, χρονολογούνται από τον Ζ’ αιώνα και ιδιαίτερα τον ΙΒ’. Επίσης βλέπε Tschan, St Bernward of Hildesheim, ΙΙ, 142, 168-69 και 200, αρ. 6

74. Talbot Rice, Byzantine Art, 250-52. Runciman, Byzantine Civilization, 238. Επίσης Talbot Rice, English Art, 22, 133-35, 250.

75. Bloch «Montecassino, Byzantium and the West», 194. Πιστεύεται πως τα μωσαϊκά στο Βαπτιστήρι της Φλωρεντίας έγιναν από Βυζαντινούς ή από

τεχνίτες που εκπαιδεύτηκαν στο Βυζάντιο τον ΙΓ’ αιώνα. Παρ. το πρόσφατο έργο του J. Beckwith, The Art οf Constantinople (Λονδίνο 1961)137.

76. Η εκκλησία του Κλυνύ άρχισε στα 1089 και αφιερώθηκε στα 1131. Βλέπε J. Gay «L’abbaye de Cluny et Byzance au début du XIIe siècle», Èchos d’Orient, ΧΧΧ (1931) 84-90. Επίσης J. Leclercq «Spiritualité et culture à Cluny», Spiritualità Cluniacense (Tonti, 1960) 101.

77. Βλέπε Ρ. Schweinfurth «Die Bedeutung der byzantinischen Kunst für die Stilbildung der Renaissance», στο Die Antike, ΙΧ (1933) 2. Επίσης παρ. την παλαιά εργασία των R.Byron και Τ. Rice, The Birth οf Western Painting (Λονδίνο 1930) και C. Diehl, Manuel de l’ art byzantin. 2η έκδοση (Παρίσι 1925-26) 743-44. Επίσης βλέπε επόμενες υποσημειώσεις.

78. Α. Grabar, Byzantine Painting (Γενεύη 1953) 45-46. Diehl, οp. c. 743-44. Par. V. Lazarev «Duccio and Thirteenth Century Greek Icons», Burlington Magazine, LIX (1931) 159. Βλέπε επίσης βιβλ. πιο κάτω, κεφ. 4-5

79. Η γραμματολογία πάνω σ’αυτό το συνθετο θέμα μεγαλώνει. Οι όροι «Μακεδονική» και «Κρητική» χρησιμοποιήθηκαν για πρώτη φορά από τον G. Millet στο Recherches sur L’iconographie de l’Evangile… d’après les monuments de Mistra, Macédoine, et du Μοnt-Athos (Παρίσι 1916), που στήριξε αυτή τη διάκριση αποκλειστικά σε εικονογραφικές αντιλήψεις. Ο D. Talbot Rice πιστεύει πως αυτές oι δύο ονομασίες πρέπει ν’αποφεύγωνται, μια γνώμη που εξέφρασε σε μένα προσωπικά στην Αθήνα, στα 1964. Πιστεύει πως ο όρος «Κρητικός» χρησιμοποιείται πολύ ελαστικά για να προσδιορίσει α) μισοϊταλικές εικόνες β) τοιχογραφίες στην Κρήτη και γ) ζωγραφική στον Άθωνα που δεν είναι καθόλου όμοια με κείνη της Κρήτης, παρ’όλο που αναφέρεται σαν Κρητική. Βλέπε τώρα Talbot Rice, Art of the Byzantine Era (Νέα Υόρκη 1963) 219. Επίσης τις απόψεις του Α. Ξυγκόπουλου, Historical Sketch οf Religious Painting after the Conquest (Ελληνικά). Αθήναι 1957) 1-12 και ιδ. την Thessalonique et la Peinture Macédonienne (Αθήναι 1955) και Ν. Χατζιδάκη «Rapport entre la peinture de la Macédoine et la Crète au XIVe siècle», Hellenica (1954) ιδ. 138. Ένα άλλο τελευταίο έργο του Talbot Rice, The Art οf Byzantium (Νέα Υόρκη 1959) 344-47 και την παλαιά εργασία του Byron, The Byzantine Achievement, 216-19.

80. Talbot Rice, Byzantine Art, 256 και Art of the Byzantine Era, 232, R. Βyrοn, The Byzantine Achievement (Λονδίνο 1929) 38, 218. F.Rutter, επιθεώρησις στο Burlington Magazine, ΙΧ (1932) 274. J. Willumsen, La Jeunesse du Peintre Εl Greco (Παρίσι 1927) 161, κ.λπ. Για περισσότερα επάνω στον Ελ Γκρέκο βλέπε πιο κάτω, κεφ. 4 και 5 για τους Έλληνες ζωγράφους στη Βενετία, με βιβλιογραφία.

81. Βλέπε πιο κάτω κεφ. 4, υποσ. 47, άρθρο του Μέρτζιου.

ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑ

ΤΙ ΜΠΟΡΟΥΜΕ να πούμε σαν συμπέρασμα για την επίδραση του βυζαντινού πολιτισμού πάνω στη Δύση, πως μπορούμε να εκτιμήσουμε την επιρροή του; Πρέπει να σημειωθεί, για να αρχίσουμε, πως αυτά τα τόσο σπουδαία διαμάντια του δυτικού πολιτισμού, όπως το κοινοβούλιο, η γοτθική αρχιτεκτονική, η σχολαστική μέθοδος, και πάνω απ’όλα οι βασικοί θεσμοί της φεουδαρχίας και της ιπποσύνης ήταν βασικά γερμανολατινικής καταγωγής, και ότι εκεί δεν υπάρχει καθόλου ή, αν υπάρχει, είναι ελάχιστη η βυζαντινή επιρροή. Πραγματικά, σχετικά με την φεουδαρχία, την ιπποσύνη και τον σχολαστικισμό, ορισμένες επιρροές φαίνεται πως ήρθαν μάλλον από τη Δύση στην Ανατολή. Παρ’όλο όμως που μπορούν ν’αναφερθούν αρκετά παραδείγματα μεσαιωνικών Ελλήνων που υιοθέτησαν ατομικές δυτικές συνήθειες, ιδιαίτερα οι ανώτερες βυζαντινές τάξεις, η βυζαντινή επιρροή στη Δύση φαίνεται πως ήταν πολύ δυνατότερη από το αντίθετο. Αυτό οφειλόταν, εν μέρει τουλάχιστον, ως τον ΙΒ΄ αιώνα ή τις αρχές του ΙΓ’ στο ότι ο δυτικός πολιτισμός σχεδόν σε όλες του τις μορφές ήταν ουσιαστικά κατώτερος από τον ανατολικό (στις κλασικές ελληνικές γνώσεις βέβαια λίγοι δυτικοί μπορούσαν να πουν πως είναι ίσοι με τους Έλληνες ως τη μεγάλη Αναγέννηση), και ακόμα γιατί αυξανόταν η αντιπάθειά προς τη Δύση. Η Ανατολή γενικά -οι κατώτερες τάξεις, οι μοναχοί και ο κατώτερος κλήρος ιδιαίτερα- αρνιόταν με όλες του τις δυνάμεις να υιοθετήσει λατινικά έθιμα.

Παρ’όλο που πρέπει να είναι καθαρό από τις έρευνές μας πως υπάρχει μια λίγο πολύ συνεχής επιρροή του Βυζάντιου στο δυτικό Πολιτισμό από τον Δ’ συνεχώς ως τουλάχιστον το τέλος του ΙΕ’ αιώνα, δεν είναι λιγότερο έκδηλο πως ο βαθμός της επιδράσεως διέφερε από πεδίο σε πεδίο και εξαρτιόταν όχι μόνο από την πορεία των επαφών, αλλά και από τη στάση και την αποδεκτικότητα που είχαν οι διάφορες δυτικές περιοχές. Η Ιταλία π.χ. είχε επηρεαστεί πολύ περισσότερο από την πιο απομακρυσμένη μάλλον συντηρητική Γαλλία και αμέτρητα περισσότερο από την Αγγλία. Ούτε είναι εύκολο να βεβαιώσουμε πόσο βαθιά εισχώρησαν οι βυζαντινές επιδράσεις που συζητήσαμε στις διάφορες τάξεις της δυτικής κοινωνικής δομής, παρ’όλο που φαίνεται πως, επειδή είχαν περισσότερες επαφές με την Ανατολή και γενικά μια πιο ελαστική στάση, οι ανώτερες τάξεις και οι έμποροι είχαν επηρεαστεί περισσότερο. Δεν πρέπει επίσης να παραγνωριστεί πως οι κρίσεις μας σχετικά με το βαθμό της επίδρασης πρέπει αναγκαστικά να περιοριστούν από την σπανιότητα των αποδείξεων που υπάρχουν, καθώς και από το σημείο που βρίσκονται οι έρευνες των μελετητών αυτή τη στιγμή. Είναι ευκολώτερο να δείξουμε, με βάση τα υπάρχοντα σήμερα καλλιτεχνικά μνημεία, ποια μπορεί να ήτανε η ανατολική επιρροή πάνω στην τέχνη, παρά, ας πούμε, ποια ήταν η επίδραση πάνω στην εξέλιξη του συστήματος των συντεχνιών όπου είμαστε υποχρεωμένοι να κάνουμε υποθέσεις ή να βγάλουμε συμπεράσματα. Επίσης θα πρέπει να λάβουμε υπ’όψη μας, νομίζω (πράγμα που δεν γίνεται συνηθισμένα), τις αποδείξεις τέτοιων φαινομένων, όπως το δανεισμό λεξιλογίου -δανεισμό που τις περισσότερες φορές δεν θα γινόταν, αν δεν υπήρχε κάποια έστω και σε μικρό βαθμό μεταφορά γνώσης. Από την άλλη μεριά η απλή παρουσία στη Δύση πολλών βυζαντινών ειδών πολυτελείας δεν πρέπει να μας οδηγήσει, λαθεμένα, στο να αποδώσουμε την ίδια σημασία σ’αυτούς τους πολιτιστικούς παράγοντες, όπως πρέπει να αποδώσουμε σ’εκείνους της υιοθεσίας βυζαντινών ιδεών, θεσμών ή τεχνικής, που με το κύλισμα του χρόνου θ’αποδείχνονταν πολύ πιο μόνιμης αξίας.

Με αυτές τις γνώσεις και έχοντας στο νού μας πως ο δυτικός πολιτισμός ήταν στη βάση του γερμανολατινικός, μπορούμε να επικυρώσουμε τα ευρήματά μας, πως το Βυζάντιο με τη συγχώνευση του κλασικισμού και των πιο πρωτότυπων βυζαντινών στοιχείων του πολιτισμού του και πάνω απ’όλα με το μοναδικό του στίγμα της χριστιανοσύνης, που εισχωρούσε σε κάθε όψη της μεσαιωνικής ελληνικής ζωής, ήταν σε θέση άμεσα ή έμμεσα να επηρεάσει πολλές μορφές της δυτικής πολιτιστικής εξελίξεως: Ορισμένες όψεις της τέχνης και της αρχιτεκτονικής, τη σφαίρα της βιομηχανικής τεχνικής, το δίκαιο και τη διακυβέρνηση, την ορολογία και τους κανονισμούς της ναυσιπλοΐας, την περισυλλογή της ελληνικής φιλολογίας και ίσως τη σύνθεση του Ρομάντσου, την εξέλιξη ενός πιο εξευγενισμένου τρόπου ζωής, μερικούς τύπους θρησκευτικής ευλάβειας, τη μουσική όπως και τη θρησκευτική σκέψη. Πάνω σ’αυτές τις όψεις των περισσοτέρων από τα πολιτιστικά πεδία που είχαν σημασία για τον μεσαιωνικό άνθρωπο, φαίνεται πως έχουμε περισσότερο από χειροπιαστές ειδικές αποδείξεις της επιρροής του Βυζάντιου στην μία ή στην άλλη περιοχή της δυτικής ευρωπαϊκής κοινωνίας. Ακόμα μια φορά όμως πρέπει να τονιστεί πως αυτές οι επιρροές διαβαθμίζονταν από πολύ μικρές σ’ορισμένες σφαίρες, μέχρι πολύ ουσιαστικές σε άλλες.

Δεν υπάρχει αμφιβολία πως οι βυζαντινές συνεισφορές ήταν πιο παθητικές και λιγότερο δημιουργικές σε ορισμένα πεδία, π.χ. στη φιλολογία, στη φιλοσοφία και την επιστήμη, που είχαν στον κύριο όγκο τους ληφθεί από τους αρχαίους Έλληνες και, ιδιαίτερα στην περίπτωση του Αριστοτέλη, που μεταφέρθηκαν προγενέστερα στη Δύση με το διαμέσο των Αράβων. Όμως, παρά την περίφημη διατήρηση των αρχαίων φιλολογικών αριστουργημάτων, οι Βυζαντινοί κατόρθωσαν να κάνουν ορισμένες δικές τους συνεισφορές: Π.χ. ανέπτυξαν ορισμένες φιλολογικές μεθόδους μελέτης -μεθόδους καμιά φορά λαθεμένες, που όμως παρ’όλο τούτο είχαν περισσότερη βαρύτητα απ’ό,τι γενικά είναι πιστευτό για την ανάπτυξη της κριτικής των κειμένων στη διάρκεια της Αναγεννήσεως, και που κατά συνέπεια δεν μπορούσαν παρά να επηρεάσουν και την ερμηνεία των αρχαίων κειμένων που αναμετάδωσαν στη Δύση (τις αρχαίες τραγωδίες π.χ.)(82). Ακόμα και στην περιοχή της επιστήμης, παρ’όλη την σχεδόν λατρευτική αφοσίωση στην εκκλησιαστική παράδοση όπως και στην αυθεντία των αρχαίων Ελλήνων συγγραφέων, μερικοί Βυζαντινοί φαίνεται σα να έσπασαν αυτούς τους φραγμούς και το λιγότερο φαίνεται σα να πρόβλεψαν ορισμένες υστερώτερες δυτικές επιστημονικές εξελίξεις. Ακόμα, όπως παρατηρήσαμε, δεν μπορεί να υπάρξει αμφιβολία πως οι βυζαντινοί σε πολλές άλλες περιοχές ήταν ικανοί να κάνουν αληθινά πρωτότυπες συνεισφορές, συγκεκριμένα στην τέχνη και στην αρχιτεκτονική, στους τύπους της θρησκευτικής ευλάβειας και της εκκλησιαστικής γραμματολογίας και, ίσως όχι λιγώτερο σημαντικό, να δώσουν στη Δύση κάτι που πολλές φορές παραγνωρίζεται από τους ιστορικούς, ένα ζωντανό παράδειγμα κράτους με πολύ αυστηρά συγκεντρωτική διακυβέρνηση και παράδοση πολιτικής, κάτω από την εξουσία του δημόσιου δικαίου. Έχοντας υπ’όψη όλα αυτά είναι φανερό πως ο βυζαντινός πολιτισμός απείχε πολύ από του να είναι η «απολίθωση της αρχαιότητας» που συνήθιζαν να λένε οι ιστορικοί όχι πολλά χρόνια προγενέστερα.

Συνοψίζοντας λοιπόν: το πλούσιο περιεχόμενο, τα διαφορετικά στοιχεία, τόσο αρχαία όσο και μεσαιωνικά, της μοναδικής πολιτιστικής συνθέσεως του Βυζάντιου, μπόρεσαν να προσελκύσουν την προσοχή των δυτικών και σιγά-σιγά, και παρ’όλη τη συχνή αντιπάθεια ή την καθαυτό εχθρότητα των Λατίνων, να τους δώσουν έμπνευση και καθοδήγηση. Έτσι στα 1453, όταν τελικά η Κωνσταντινούπολη υπέκυψε στους Τούρκους, το Βυζάντιο δεν είχε μόνο παραδώσει την πρωτινή του κληρονομία του αρχαίου ελληνικού πολιτισμού στη Δύση -που ήταν τώρα προετοιμασμένη ως ένα σημείο από την Ανατολή να την δεχτεί- αλλά, και τούτο δεν είναι λιγότερο σημαντικό, η Δύση είχε αφομοιώσει πολλά από τα παράγωγα της δημιουργικότητας του ίδιου του Βυζάντιου. Σαν αποτέλεσμα αυτού που μπορεί να ονομαστεί μακροχρόνια πορεία πολιτιστικής διεισδύσεως, το Βυζάντιο έπαιξε ένα πολύ πιο διαπεραστικό ρόλο απ’ό,τι γενικά πιστεύεται στο πλάσιμο του μεσαιωνικού πολιτισμού και από κει, έμμεσα, του σύγχρονου δυτικού κόσμου.

——————————————————————————–

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

82. Βλέπε π.χ. U. von Willamowitz-Moellendorff, Euripides-Heracles, Ι (Βερολίνο 1889) 194, και Γιαννακόπουλου, Greek Scholars in Venice, 288, 290. Παρ. επίσης τώρα Ρ. Kristeller «Umanesimo italiano e Bisanzio», Lettere italiane, XVI (1964), ιδ. 8-9, που πιστεύει πως η επιλογή και η τάξη που ακολουθούσαν στην ανάγνωση ορισμένων αρχαίων Ελλήνων συγγραφέων oι ουμανιστές της Αναγεννήσεως (π.χ. του Αριστοφάνη αρχίζοντας από τον Παύλο και του Ευριπίδη με την Εκάβη) και η τάση να πραγματεύονται τον Πλάτωνα, τον Αριστοτέλη και τους Πατέρες της Εκκλησίας ταυτόχρονα με τους ποιητές και τους συγγραφείς οφειλόταν πιθανά σε επίδραση μεγάλου βαθμού της βυζαντινής πρακτικής.