Απάντηση του Αγιογράφου των τοιχογραφιών στην Αξιούπολη – Κιλκίς

Προ ημερών πληροφορήθηκα την ύπαρξη καταγγελίας σχετικώς με την υπ’ εμού ιστορηθείσα εκκλησία του «Άξιόν Εστι» στην Αξιούπολη Ν. Κιλκίς.

Πέρα από την αρμοδιότητα του οικείου Μητροπολίτου, του Γουμενίσσης κ. Δημητρίου, θεωρώ ότι οφείλω κι εγώ να απαντήσω στις εις βάρος μου αιτιάσεις. Γι αυτό προβαίνω στο παρόν υπόμνημα.

Στο συγκεκριμένο Ναό έχω ζωγραφίσει περίπου διακόσιες πενήντα παραστάσεις, έκτασης χιλίων πεντακοσίων τετραγωνικών μέτρων, και μεταξύ των χιλίων διακοσίων περίπου μορφών οι καταγγέλλοντες «εντόπισαν» δέκα περίπου στοιχεία (κυρίως μονόχρωμες διακοσμητικές λεπτομέρειες και δευτερεύουσες μορφές), τα οποία αποκόπτουν από το νοηματικό τους πλαίσιο και τα παρερμηνεύουν ηθελημένα.

Για παράδειγμα εικονιζόμενο βρέφος στη σκηνή της Βρεφοκτοκτονίας το φωτογραφίζουν μεμονωμένα και το χαρακτηρίζουν ως ειδωλολατρική «θεότητα»!

Οι άνθρωποι αυτοί, επίσης, δεν προέρχονται από την Ενορία όπου ο συγκεκριμένος Ναός και, όπως έχω πληροφορηθεί, δεν ανήκουν ούτε και στο πλήρωμα άλλης Ενορίας της τοπικής Μητροπόλεως.

Ο ένας, μάλιστα, εξ αυτών (ο πρώτος καταγγέλλων κ. Κ. Σαμοΐλης) αποκρύπτει ότι είναι αγιογράφος και ότι ενδιαφέρθηκε στο παρελθόν μαζί με το συνεργάτη του να αγιογραφήσει τον εν λόγω Ναό.

Δυστυχώς, ενσπείρουν και ψευδείς ειδήσεις, όπως τα περί καταδίκης των τοιχογραφιών μου από την Εκκλησία. Απειλούν ακόμη και την Ι. Σύνοδο με καταφυγή στα ΜΜΕ, σε περίπτωση μη δικαίωσής τους, και προσπαθούν να προκαταβάλουν τη γνώμη των αποδεκτών και να καταδικάσουν, αυτοί και όχι το πλήρωμα της Εκκλησίας, ως ανοίκειες τις εικονογραφικές μου επιλογές. Υποβαθμίζουν ακόμη τεχνηέντως την θετική γνώμη ανώτατων κληρικών και ειδικών έπιστημόνων και αποκρύπτουν ότι το συγκεκριμένο έργο έχει κριθεί ευμενώς από την συντριπτική πλειονότητα του τοπικού, και όχι μόνο, χριστεπώνυμου πληρώματος.

Ας σημειωθεί ότι δύο εκδοθέντα στο παρελθόν Ημερολόγια της Ι. Μητροπόλεως Γουμενίσσης κοσμούνται με θέματα εκ των τοιχογραφιών του ανωτέρω ναού, όπως και τρίπτυχο ενημερωτικό φυλλάδιο της ενορίας. Ακόμη φωτογραφίες τοιχογραφιών υπάρχουν στην ιστοσελίδα του Δήμου Αξιουπόλεως (www.axioupoli.gr), και σε άλλους διαδικτυακούς τόπους (Πρβλ. και http://www.konstantinosvafeiadis.weebly.com), καθώς επίσης σε διάφορα βιβλία (π.χ. Μ. Στεφανίδης, Ελληνομουσείον. Επτά αιώνες ελληνικής ζωγραφικής (Ε ), Αθήνα 2009) και περιοδικά. Παρ’ όλα αυτά οι τοιχογραφίες ουδέποτε έγιναν αντικείμενο αρνητικού σχολιασμού από πλευράς κλήρου και λαού, πλην της εν λόγω καταγγέλλουσας ομάδας, η πλειονότητα των μελών της οποίας είναι άγνωστη όχι μόνον σε μένα αλλά και στο τοπικό εκκλησιαστικό σώμα.

Οι καταγγέλλοντες δεν επιχειρηματολογούν στο καλλιτεχνικό, εκκλησιολογικό η θεολογικό επίπεδο, αλλά αντιθέτως στο επίπεδο του εντυπωσιασμού και της σκανδαλοθηρίας.

Οι αιτιάσεις τους, όπως θα καταδείξω, είναι ατεκμηρίωτες. Ενώ δεν σχολιάζουν τον τρόπο που ζωγραφίζω η τις εκφραστικές μου προθέσεις, κάνουν πολύ λόγο περί της «μαγείας», «παιδεραστίας» και «ειδωλολατρίας» εμού και των εκκλησιαστικών χορηγών μου, προκειμένου να επηρεάσουν, σύμφωνα με τη συνήθη, στα ΜΜΕ, συνθηματολογία.

Ο γράφων ιστόρησε, στην διάρκεια μιας επταετίας, το ναό της Αξιουπόλεως σε συνεργασία με τους προϊσταμένους ιερείς μέσα σε ένα πνεύμα διαλόγου και ελευθερίας.

Οι πνευματικοί υπεύθυνοι του έργου δεν θέλησαν να επιβάλουν εκ προοιμίου έναν ασφυκτικό έλεγχο, αναγνωρίζοντας ότι ο αγιογράφος υπηρετεί μία λειτουργική τέχνη, σύμφωνα με το χάρισμά του. Το τεχνοτροπικό μου στυλ αντλεί αφομοιωτικά από το σύνολο της εικονογραφικής μας παράδοσης.

Ας σημειωθεί ότι η ορθόδοξη Εκκλησία μας ουδέποτε έθεσε κανόνες για τον τρόπο απόδοσης των ιερών μορφών και εκχωρεί σχετική ελευθερία στον ζωγράφο. Τα πρακτικά της 7ης Οικουμενικής Συνόδου (Mansi XIII, 252) είναι σαφή στο σημείο αυτό. Σύμφωνα με τον καθηγητή Βυζαντινής Αρχαιολογίας και Τέχνης, κ. Δ. Τριανταφυλλόπουλο, το αίτημα για την Εκκλησία είναι η ενότης της Πίστεως και όχι η ομοιομορφία[1].

Οι «ενιστάμενοι», όμως, εμφανίζονται στις καταγγελίες τους να υποστηρίζουν ότι στο διάκοσμο του ναού της Παναγίας υπάρχουν απαράδεκτα, από εικονογραφική – δογματική άποψη, θέματα. Για το λόγο αυτό προχωρώ στην αναίρεση των κυριοτέρων αιτιάσεων.

Επαναλαμβάνω, βέβαια, και πάλι ότι ομιλούμε για διακοσμητικές λεπτομέρειες στο σύνολο ενός έργου που περιλαμβάνει πλήρη χριστολογικό και θεομητορικό κύκλο, θεματικό κύκλο του ιερού Βήματος (θεία ευχαριστία-προτυπώσεις της Παναγίας), μορφές Αγίων, απόδοση των Μακαρισμών του Χριστού με αφορμή αγιολογικά περιστατικά κ. α.

Ας έλθουμε, όμως, στα συγκεκριμένα θέματα:

1. Παράσταση αετού με νέο. Το θέμα αυτό αποτελεί διακοσμητικό μονόχρωμο στοιχείο (20×35 εκ.) στο μανδύα του Αρχαγγέλου Γαβριήλ[2]. Πρόκειται για παράσταση Αποθέωσης, γνωστή στην ύστερη ρωμαϊκή και παλαιοχριστιανική τέχνη, που έχει ως στόχο να καταδείξει, με συμβολικό τρόπο, τη δυνατότητα ανόδου του ανθρώπου στο Θεό.

Επισημαίνεται ότι η αρχαιότητα γνώριζε τρεις τύπους Αποθεώσεως: α) αυτήν με τον αετό, γύπα, φτερωτή Νίκη η θεότητα που ανυψώνει άνδρα (π.χ. Ανάληψη Αυτοκρατόρων και ηρώων) (εικ.1), β) αυτήν με άνδρα εποχούμενο σε τέθριππο (π.χ. Αποθέωση Μεγάλου Κωνσταντίνου) και γ) αυτή με άνδρα στην κορυφή όρους η κλίμακας (Πρώϊμος τύπος Αναλήψεως του Χριστού, Κλίμαξ Ιακώβ).

Από τους τρεις ο γράφων επέλεξε τον πρώτο τύπο, επειδή ο Αρχάγγελος είναι ενδεδυμένος με υπατικό μανδύα και επειδή ο ιπτάμενος προς ουρανόν αετός (εικ.2), όπως και η πυρά, είναι από τα κύρια σύμβολα της αφαρπαγής των επιφανών από τον Θεό[3].

Είναι σημαντικό να ειπωθεί ότι ο νέος κρατά πρωτοχριστιανικό σταυρό αιγυπτιακού τύπου. Παρότι ο νέος κρατά σταυρό, οι καταγγέλοντες ισχυρίζονται ότι η λεπτομέρεια στο ρούχο του Αρχαγγέλου αφορά αποκλειστικά στο μύθο του Γανυμήδη, που κατ’ αυτούς συνδέεται με την παιδεραστία. Αλλά και ο μύθος του Γανυμήδη ουδόλως έχει σχέση με την παιδεραστία. Η ερμηνεία αυτή είναι, κατά τον Κακριδή, μεταγενέστερη και υποβολιμαία (βλ. Ι. Θ. Κακριδής, Ελληνική Μυθολογία, Αθήνα 1986, τομ. 2, 73, 75).

Επισημαίνεται ότι κάτω ακριβώς από τον αρχάγγελο Γαβριήλ εικονίζεται ο Κύριος να κατέρχεται, συνοδεία αγγέλων, προκειμένου να δώσει Εαυτόν εις βρώσιν τοις πιστοίς. Το νόημα λοιπόν του διακοσμητικού θέματος στο ένδυμα του αρχαγγέλου είναι το εξής: Ο αληθινός Θεός αποκαλύπτεται-ενανθρωπίζει (και ο άρχων Γαβριήλ έπαιξε σημαντικό ρόλο σε αυτό, βλ. Ευαγγελισμός Θεοτόκου) με μοναδικό του κίνητρο την αγάπη προς τους ανθρώπους και, θυσιάζοντας τον Εαυτόν του, τους ανεβάζει στον ουρανό (διαδικασία θεώσεως).

2. Η Ανάληψη του Μ. Αλεξάνδρου κάτω από τα πόδια του Χριστού της Αναλήψεως. Πρόκειται για ιχνογράφημα διαστάσεων 10×15 εκ. στο περιθώριο της δόξας του Κυρίου. Οι καταγγέλλοντες δεν αναγνωρίζουν το θέμα και το περιγράφουν, χωρίς να το κατανοούν. Αναφέρονται μόνο στους γρύπες, τους οποίους χαρακτηρίζουν ως «σατανικά ζώα», μολονότι το μοτίβο των αντωπών γρυπών επιχωριάζει στα βυζαντινά αυτοκρατορικά υφάσματα και άμφια. Στο Θησαυροφυλάκιο μάλιστα του Αγίου Μάρκου στη Βενετία σώζεται μεσοβυζαντινό θυμιατήριο (αρωματοκαύστης) με τις μορφές της Φρονήσεως και της Ανδρείας που συνοδεύονται από το μοτίβο των αντιμέτωπων γρυπών[4]. Γρύπες εικονίζονται και στην Αγία Σοφία Κιέβου (α μισό 11ου αι.) (εικ.3).

Το θέμα της Αναλήψεως του Μ. Αλεξάνδρου είναι πολύ γνωστό στην βυζαντινή περίοδο και χρησιμοποιήθηκε ως προτύπωση της Αναλήψεως του Χριστού. Μπορεί κανείς να την δει σε θωράκιο του καθολικού της μονής Δοχειαρίου (10ος-11ος αι.) (εικ.4) και σε πλάκα από το δάπεδο της Περιβλέπτου στο Μυστρά (μέσα 14ου αι.)[5].

Αξίζει να σημειωθεί ότι στην βυζαντινή περίοδο η απεικόνιση μυθολογικών θεμάτων ήταν πολύ δημοφιλής συνήθεια, όπως οι μορφές του Ιορδάνη και της Θάλασσας πάνω σε μυθικά υδρόβια τέρατα στην παράσταση της Βαπτίσεως και η προσωποποίηση του Άδη-Θανάτου κάτω από τα πόδια του αναστάντος Χριστού (εικ. 29). Παγανιστικά μοτίβα, όπως ο «απακανθιζόμενος νέος», απαντούν συχνότατα, λόγου χάριν στην Μητρόπολη Βεροίας (14ος αι.) και σε εικόνα του Μουσείου Κανελλοπούλου (15ος αι.) (εικ. 30, 31). Ακόμη πιο εντυπωσιακή είναι η συμπερίληψη τέτοιων θεμάτων σε λειτουργικά βιβλία, όπως ο περίφημος καμεός των Παρισίων, με την Αποθέωση του Τιβερίου, και η σειρά μυθολογικών και βουκολικών σκηνών στο Μηνολόγιο της Ι. Μ. Εσφιγμένου (11ος-12ος αι.)[6].

3. Οι σοφοί της Αρχαιότητος ως ακροατές του Ιησού. Η παράσταση αποτελεί καταρχήν σύνοψη τριών θεμάτων: του Χριστού Διδάσκοντος στο Ιερό, του Χριστού ως Σοφίας και των Μεγάλων Ιεραρχών ως πηγών της Σοφίας. Τέτοιες παραστάσεις μπορεί κανείς να δει στο παρεκκλήσι της Παναγίας στην πατμιακή μονή του αγίου Ιωάννου του Θεολόγου (12ος αι.), στη μονή Lesnovo (1346) κ.α.

Η παρουσία των αρχαίων ελλήνων φιλοσόφων και ποιητών στο ναό της Παναγίας στην Αξιούπολη βασίζεται στις σχετικές υποδείξεις των «Ερμηνειών» των ζωγράφων, όπως αυτή του Κώδικα 40 του Μουσείου Μπενάκη (16ος αι.), αυτή του Διονυσίου του εκ Φουρνά (1729), αλλά και αυτή του Φ. Κόντογλου στην «Έκφραση»[7]. Οι έλληνες φιλόσοφοι εικονίζονται σε σεβασμίους μοναστηριακούς ναούς ήδη από τα βυζαντινά χρόνια, όπως στο ναό του Αγίου Γεωργίου Βιάννου στην Κρήτη (1401). Απαντούν επίσης στη μονή των Φιλανθρωπηνών (1536) (εικ.5) και στην τράπεζα της Μεγίστης Λαύρας (1527-1535). Εκεί ο Θεοφάνης ιστόρησε μεγάλο αριθμό αρχαίων Ελλήνων ηγετών, φιλοσόφων, ρητόρων και ποιητών, μεταξύ των οποίων και ο Όμηρος (εικ.6)[1].

Η απεικόνιση των φιλοσόφων ερείδεται στην κυριαρχούσα στην πατερική σκέψη άποψη για το ωφέλιμο της κλασικής παιδείας, ως προγυμνασία για την χριστιανική Αλήθεια. Ο Μέγας Βασίλειος λέγει: «…τοις έξω δη τούτοις (των ελλήνων φιλοσόφων και ποιητών) προτελεσθέντες, τηνικαύτα των ιερών και απορρήτων επακουσόμεθα παιδευμάτων». Και ιδιαιτέρως για τον Όμηρο λέει: «…πάσα μεν η ποίησις τω Ομήρω αρετής εστιν έπαινος, και πάντα αυτώ προς τούτο φέρει ο,τι μη πάρεργον»[8].

Η επικράτηση του χριστιανισμού συνιστά πρόσληψη και μεταμόρφωση της ιστορίας και του πολιτισμού. Ο χρόνος, με τη στενή «ιστορική» του διάσταση, αίρεται στον χώρο της Βασιλείας του Θεού. Είναι λοιπόν δύσκολο να γίνει αποδεκτό από ορθόδοξους χριστιανούς ότι ο Χριστός αποκάλυψε τη θεία Σοφία όχι μόνο στους ιουδαίους διδασκάλους του νόμου, αλλά στους ανθρώπους όλων των εποχών, όταν μάλιστα αυτό επιβάλλουν και οι «Ερμηνείες» των ζωγράφων, όπως ειπώθηκε;

4. Ζώδια στον τρούλο. Τα ζώδια στη βυζαντινή κοσμοαντίληψη δηλώνουν συγκεκριμένους αστερισμούς του Σύμπαντος, παραπέμπουν στο Θεό-Δημιουργό και ουδόλως έχουν σχέση με τα λεγόμενα ζώδια της σημερινής Αστρολογίας. Διακηρύσσουν από κοινού μετά των αγγέλων την αϊδιότητα του Λόγου και συγχρόνως δοξολογούν ακαταπαύστως τον Δημιουργό, κατά τον ψαλμωδό (αινείτε αυτόν πάντα τα άστρα και το φως). Είναι, επίσης, σε όλους γνωστό, ότι ο κύκλος των ζωδίων ιστορείται σε πλήθος ναών (εικ.7,8) και φορητών έργων, ήδη στα πρώιμα βυζαντινά χρόνια. Στη μονή Lesnovo (1346/7) έχουν φιλοτεχνηθεί οι Αίνοι με τα σύμβολα του ζωδιακού κύκλου γύρω από τη μορφή του Παντοκράτορος. Το θέμα κοσμεί επίσης το παρεκκλήσιο της Κουκουζέλισσας στη Μ. Λαύρα (1715). Ο ζωδιακός κύκλος περιβάλλει την Παναγία σε μεγάλο αριθμό εικόνων κρητικής τέχνης με θέμα το «Επί σοι χαίρει»[9]. Είναι επίσης αξιοσημείωτο ότι ζώδια καθώς και προσωποποιήσεις Μηνών και Εποχών απαντούν και σε λειτουργικά βιβλία της βυζαντινής περιόδου, όπως στο Τυπικό της μονής Βατοπαιδίου του έτους 1346 (κωδ. 1199)[10].

Η άγνοια και η κακοβουλία των καταγγελλόντων φαίνεται από το ότι αποκρύπτουν την πραγματικότητα και αποσιωπούν ότι ο ίδιος ο Φ. Κόντογλου υποδεικνύει ακόμη και την ιεραρχική τάξη με την οποία τα ζώδια πρέπει να εικονίζονται![11]

5. Ο Τροχός του Βίου. Στο διάκοσμο του ναού που ιστόρησα εικονίζονται μορφές-προσωποποιήσεις εννοιών (ασπρόμαυρες), τις οποίες οι «ενιστάμενοι» ονομάζουν θεότητες, χωρίς μάλιστα να τις καταλαβαίνουν! Οι εν λόγω μορφές (παιδιά ηλικίας 3-5 χρόνων) αναφέρονται στον κύκλο του βίου του ανθρώπου (Γέννηση, Γάμος, Ωριμότητα και Θάνατος). Πρόκειται για τη γνωστή σε ναούς παράσταση των «ηλικιών» του ανθρώπου, που συνδέεται με τη φθορά του χρόνου και την ματαιότητα των κοσμικών απολαύσεων, όπως στη μονή Dečani (1315), στην τοιχογραφία του ναού των Ταξιαρχών στην Τσαρίτσανη (17ος αι.) και στο καθολικό της Κοιμήσεως της Θεοτόκου στη Ρεντίνα Αγράφων (18ος αι.) (εικ.9,10). Το αυτό άλλωστε προτείνει και ο Κόντογλου[12].

Επισημαίνεται ότι η, κατά τους αντιφρονούντες, απεικόνιση του Έρωτα ουδεμία σχέση έχει με τον σαρκικό και εκτός γάμου έρωτα. Αν οι καταγγέλλοντες είχαν προσέξει καλύτερα, θα έβλεπαν ότι η παιδική μορφή κρατά γαμήλια στέφανα, υποδηλώνει το Γάμο και όχι τον έρωτα.

6. Αρετές και Πάθη. Καταρχήν επιβάλλεται να τονίσω ότι προσωποποιήσεις εννοιών, θεσμών, κρατών, καιρικών φαινομένων, ηθικών καταστάσεων κ.α. είναι σύμφυτο στοιχείο της χριστιανικής και βυζαντινής γραμματείας και τέχνης από νωρίς. Οσον αφορά στο θέμα της πάλης των Αρετών με τις Κακίες αυτό είναι εμπνευσμένο από την παύλειο θεολογία (οι επιγραφές που βρίσκονται κάτω από τις Αρετές προέρχονται από τις επιστολές του απ. Παύλου) και το έργο του αγίου Ιωάννου του Χρυσοστόμου[13]. Το θέμα βασίζεται επίσης στο «Θησαυρό» του Δαμασκηνού (1561), όπου απαριθμούνται και κατονομάζονται οι «αναστάσιμες αρετές».

Ως προς τις εικονογραφικές πηγές βασίστηκα στις από του 11ου αιώνος και εξής απεικονίσεις της «Κλίμακος των Αρετών» και του γνωστού ως «Τροχός του Βίου» θέματος, όπως βλέπουμε σε πολλά βυζαντινά χειρόγραφα και τράπεζες αγιορειτικών μονών, όπως στην μονή Δοχειαρίου (1568) και Διονυσίου (1603). Το θέμα της πάλης των Αρετών με τις Κακίες θα λάβει ανάπτυξη από τον 14ο αιώνα και μετά, εμβόλιμο κυρίως σε παραστάσεις της Αναστάσεως του Χριστού.

Στην ομόλογη σκηνή της μονής Cracanica (1321) έχουν ιστορηθεί οι μορφές της Σκυθρωπότητος, της Διαφθοράς, της Κατηφείας και του Θανάτου να ηττώνται από τον αναστάντα Χριστό. Σε εικόνα μάλιστα που φυλάσσεται στη συλλογή Tretyakov (14ος -15ος αι.), εικονίζονται άγγελοι-αρετές να λογχεύουν τα πάθη-δαίμονες (εικ.11). Το θέμα θα διαδοθεί πολύ στην μεταβυζαντινή περίοδο, όπως στη μονή Ντίλιου (1543).

Απεικόνιση μεμονωμένων Αρετών (με τη μορφή νεανίδων) κοσμεί πλήθος παραστάσεων, ιερών και κοσμικών. Στο διάσημο Ψαλτήριο (κωδ. 139, 10οε αι.), με μικρογραφίες σχετικές με το βίο του Δαυΐδ, ιστορείται η Μετάνοια φωτοστεφανωμένη. Ο ίδιος ο Χριστός πλαισιώνεται από τις αρετές της Δικαιοσύνης και της Ελεημοσύνης στο τετραευάγγελο κωδ. Urb. Gr. 2 φ. 19ν (1122-1125) που σήμερα φυλάσσεται στο Βατικανό[14]. Το ίδιο βλέπουμε και σε άλλα χειρόγραφα καθώς και τοιχογραφίες (εικ.12α, 12β,13). Αξίζει να επισημανθεί ότι στον κεντρικό τρούλο του Αγίου Μάρκου στη Βενετία (τέλος 12ου αι.) εικονίζονται, εμπνευσμένα από το Βυζάντιο, αντίστοιχα θέματα Αρετών, δεκαέξι στον αριθμό (εικ.14,15,16)[15].

Εντούτοις, η απεικόνιση των παθών δεν έχει ιδιαίτερο τύπο. Πηγή εμπνεύσεως στο ναό της Παναγίας «Άξιόν Εστι» των ζωόμορφων (και όχι δαιμονόμορφων) απεικονίσεων των παθών είναι η Αγία Γραφή! Για παράδειγμα, η απόδοση της μορφής του κυνός βασίστηκε στον Ψαλμό 21(22) και το Ματθ. 7, 6, ενώ του λύκου στο χωρίο Ιω. 10, 12. Η μορφή του χοίρου στο Μαρκ. 5,12-13 και Λουκ. 15,16, και η μορφή του πίθωνος στο Πρ. 16,16., ενώ η «γυνή» με το δίκτυο στο Β Τιμ. 3,7. Η μορφή του «ονοκένταυρου» στο Ησ. 34,14 και η μορφή του δράκοντος στο Ψαλμό 73(74), 13 κ.τ.λ.

Οι καταγγέλλοντες ωστόσο ισχυρίζονται ότι δεν επιτρέπεται η απεικόνιση τεράτων σε ναό και μάλιστα σε περίοπτα σημεία. Αναρωτιέμαι, δεν έχουν δει ποτέ την παράσταση των Αίνων στον τρούλο η την υπερμεγέθη συνήθως και καλύπτουσα θόλους παράσταση της Δευτέρας Παρουσίας, όπου εικονίζονται οι τιμωρίες και οι κολασμοί των αμαρτωλών, καθώς και ποικιλία τεράτων (εικ.15); Δεν έχουν δει ποτέ την Αποκάλυψη εικονογραφημένη, όπως στη μονή Διονυσίου; Και θεωρούν ότι δεν μπορούν να εικονίζονται τα πάθη και οι κακίες;

Τότε, γιατί μέσα σε ναούς, όπου τελούνται τα μυστήρια της Βασιλείας του Θεού, εικονίζονται δαίμονες, όπως ο βύθιος δράκων στην ποδιά της Πρόθεσης και οι δράκοντες στην κορυφή των τέμπλων; Δεν διάβασαν ποτέ τον Κόντογλου, ο οποίος αφιερώνει ένα κεφάλαιο για τα θηρία και τους δράκοντες;[16]. Μήπως η απεικόνιση τεράτων δεν συνάδει με την παράδοση της Εκκλησίας, όταν συχνά οι Πατέρες, όπως ο άγιος Ιωάννης της Κλίμακος και ο Ισαάκ ο Σύρος, χαρακτηρίζουν τις αμαρτίες και τα πάθη ως «θηρία» η «κύνας»;[17]. Ποιά είναι τελικώς η σχέση των «σκανδαλιζομένων» με την ορθόδοξη παράδοση;

6. Άγγελοι φέροντες δίσκο με μορφές στον τρούλο. Καθαρή παρανόηση των καταγγελλόντων αποτελεί η κατηγορία ότι άγγελος στον τρούλο κρατά δίσκο με τρικέφαλη ινδουιστική θεότητα!!! Πρόκειται για τέσσερις αγγέλους που, στα πλαίσια της απόδοσης του κεφ. 5 της Αποκαλύψεως, κρατούν θυμιατό στο ένα χέρι και δίσκο με τρία δεόμενα πρόσωπα στο άλλο. Ο δίσκος με τις δεόμενες μορφές-ψυχές αναπαριστά τις προσευχές των πιστών, τις οποίες οι άγγελοι αναφέρουν στον Θεό, εκφράζοντας το ψαλμικό «κατευθυνθήτω η προσευχή μου ως θυμίαμα ενώπιόν σου». Ανάλογο θέμα (χέρι που κρατά μορφές-ψυχές) απαντά στη βυζαντινή περίοδο, όπως στο καθολικό της μονής Gračanica στη Σερβία (1321) (εικ.16).

7. Η περί Συκοφαντίας παράσταση. Στο κλιμακοστάσιο του ναού της Παναγίας στην Αξιούπολη εικονίζεται το θέμα του Σταυρού (οι Πειρασμοί του βίου), που δέχονται οι αληθείς χριστιανοί στον εγκόσμιο βίο τους. Κατά τη φορά της ανόδου και εκατέρωθεν των βαθμίδων, εικονίζεται η αντίσταση στο κακό, η υπομονή στον πόνο, την ασθένεια και την αναπηρία, η καρτερία στη φτώχια, την ορφάνια και τη συκοφαντία. Στην κορυφή της κλίμακας εικονίζεται ο Χριστός ως στεφοδότης.

Μεταξύ των επιμέρους θεμάτων εικονίζεται και η συκοφάντηση του κλήρου. Ένας πολίτης διαβάζει ένα σκανδαλοθηρικό άτιτλο[18] φύλλο, με κύριο άρθρο «Σκάνδαλο στην Εκκλησία», ενώ δίπλα εικονίζεται διερχόμενος ιερέας με το ευαγγέλιο στον κόλπο του.

Οι καταγγέλοντες ισχυρίζονται η εν λόγω σκηνή αναφέρεται σε συγκεκριμένο πρόσωπο και εφημερίδα. Αλλά αυτό δεν ισχύει, διότι α) ο εικονιζόμενος πολίτης έχει τυπικά χαρακτηριστικά, όπως εκατοντάδες άλλες μορφές στο ναό· είναι αναγνώστης και όχι αρθρογράφος η εκδότης συγκεκριμένης εφημερίδας και β) το εξώφυλλο της ιστορημένης εφημερίδας δεν μοιάζει με καμία πραγματική εφημερίδα.

Στην άποψη ότι δεν είναι δυνατόν σε ιερό χώρο να σχολιάζονται πραγματικές καταστάσεις απαντώ: ιερός είναι ο χώρος όπου τελείται η θεία Ευχαριστία και τα Μυστήρια, δηλαδή το Ι. Βήμα, ο κυρίως ναός και ο νάρθηκας. Οι λοιποί χώροι του ναού (αποθήκες, γραφεία, κλιμακοστάσια,) δεν μπορεί να θεωρούνται ιεροί χώροι αλλά χώροι του ιερού Ναού. Για το λόγο αυτό οι Βυζαντινοί ιστορούσαν ενίοτε σε τέτοιους χώρους κοσμικά θέματα, όπως στην Αγία Σοφία Κιέβου (11ος αι.), όπου, στις κλίμακες που οδηγούν στα υπερώα ιστορούνται σκηνές ιπποδρόμου, κυνηγιού, μονομαχιών κ.α. (εικ.17, 18)

Σκηνές ηθογραφικού χαρακτήρα, όπως αυτήν που σχολιάζω, κοσμούν επίσης πλήθος εκκλησιαστικών έργων. Αναφέρω ενδεικτικά τον κώδικα 418 της μονής Σινά (φ. 164α, 12ος αι.), όπου ιστορείται η Δικαίωση του Πτωχού Ανθρώπου[19]. Στην μονή Πλατυτέρας Κέρκυρας σώζεται εικόνα (περί το 1500) που έχει ως θέμα την «Αλληγορία της Άνω Ιερουσαλήμ». Στην εικόνα μοναχοί και λαϊκοί αίρουν τον σταυρό τους κατά την ανοδική πορεία τους προς το Χριστό (εικ. 19). Στο υπερώο του ναού της Αγίας Μαρίνας Κισσού Πηλίου (αρχές 19ου αι.) ο διάβολος καλλωπίζει νεάνιδα (εικ.20), ενώ στη μονή Γρηγορίου απαντούν επίσης τέτοιου τύπου σκηνές (εικ.21).

Άλλωστε η κοινωνική κριτική είναι σύμφυτο στοιχείο της τέχνης και αναφαίρετο συνταγματικό δικαίωμα του καλλιτέχνη, ακόμη και στην περίπτωση δημοσίων αναθέσεων, εφόσον δεν αντιστρατεύονται τις βασικές αρχές και αξίες των άμεσων αποδεκτών-χρηστών, δηλαδή του κοινού (εδώ ενοριτών) που καθημερινά έρχεται σε επαφή με το έργο.

8. Ιστορικά πρόσωπα στις παραστάσεις (Μακρυγιάννης, Α. Παπαδιαμάντης, Φ. Κόντογλου, Π. Μελάς). Τα εν λόγω ιστορικά πρόσωπα εντάχθηκαν σε παραστάσεις, με κριτήριο την άμεση η έμμεση προσφορά τους στην Εκκλησία. Το αυτό προτείνει (έμπρακτα) και ο Κόντογλου[20]. Επισημαίνεται ότι κατέχουν δευτερεύοντα ρόλο στις συνθέσεις, δεν κατονομάζονται και δεν φέρουν φωτοστέφανο η άλλη ένδειξη αγιότητος.

Η απεικόνιση εντός ναού ιστορικών γεγονότων η προσώπων, μη αγίων και ευρισκομένων ακόμη εν ζωή, είτε μεμονωμένως είτε σε θρησκευτικές σκηνές είτε παρεμβαλλόμενα μεταξύ αγίων, είναι κάτι το σύνηθες στην χριστιανική και βυζαντινή παράδοση.

Παρέλκει να αναφέρω τις απεικονίσεις χορηγών εντός των ναών. Θα αναφέρω όμως την ψηφιδωτή παράσταση με τον Ιουστινιανό και τη Θεοδώρα στον Άγιο Βιτάλιο Ραβέννης, όπου μάλιστα η Θεοδώρα εικονίζεται στο ιερό Βήμα. Στο ναό επίσης του Αγίου Δημητρίου στη Θεσσαλονίκη εικονίζεται ο αυτοκράτωρ Ιουστινιανός Β εἰσερχόμενος θριαμβευτικώς στην πόλη (7ος αι.) (εικ.22). Στον ίδιο ναό, ο άγιος Δημήτριος παρουσιάζεται εναγκαλιζόμενος κληρικούς της εποχής εκείνης, ενώ σε άλλη περίπτωση τίθεται μεταξύ δύο μικρών παιδιών (εικ.23, 24). Αξίζει να σημειωθεί πως ο άγιος Νεόφυτος στην Εγκλείστρα (Πάφος) εικονίζεται αναλαμβανόμενος στους ουρανούς από αγγέλους, ενώ ήταν ακόμη εν ζωή (εικ.25). Σε εικόνα της μονής του Σινά με την Ουρανοδρόμο Κλίμακα (τέλη 12ου αι.) εικονίζεται μεταξύ των ανερχομένων και σωζομένων ο αρχιεπίσκοπος του Σινά Αντώνιος[21].

Ας σημειωθεί ότι τα γεγονότα δεν απεικονίζονται ως στιγμές στον ιστορικό χρόνο, αλλά ως γεγονότα που επηρεάζουν την ιστορία ολόκληρη. Έτσι τα εορτάζει η Εκκλησία, έτσι τα εκφράζει η υμνογραφία, όχι ως αναμνήσεις αλλά ως πραγματικότητες που βιώνονται αεί. Στο ίδιο πνεύμα της διαχρονικής και εσχατολογικής διάστασης της θείας Οικονομίας η παρουσία προσώπων, όπως ο Μακρυγιάννης η ο Π. Μελάς κ.α., σε κάποιες παραστάσεις δεν αλλοιώνει το θεολογικό νόημά τους.

Από τα ανωτέρω καθίσταται φανερό ότι οι αιτιάσεις των κατηγόρων μου είναι παντελώς ανυπόστατες. Τα κατ’ αυτούς «ανάρμοστα» θέματα υφίστανται στη μεγάλη εκκλησιαστική ζωγραφική μας παράδοση, χωρίς ποτέ να χαρακτηριστούν βέβηλα.

Το να αγνοεί κανείς θέματα ιστορίας, τέχνης, θεολογίας δεν είναι κατακριτέο καθ ἑαυτό. Αλλά το να παρουσιάζεται αυτόκλητος υπερασπιστής της «καθαρότητος» εν ονόματι της αγνοίας του η μάλλον της υστεροβουλίας του, αυτό τον καθιστά επικίνδυνο τόσο για την Εκκλησία όσο και για το κοινωνικό σύνολο.

Πιστεύω ότι, πέρα από το ότι πρόκειται για θέμα πνευματικής τάξεως, οφείλει η Εκκλησία μας, με την υπευθυνότητα των αρμοδίων επιτροπών της, να επιτρέπει στους εκκλησιαστικούς ζωγράφους, με ελευθερία και ευθύνη, να προσφέρουν τον κόπο τους για την αφομοίωση και συνέχεια της παραδόσεώς μας.

Μετά τιμής

Κ. Βαφειάδης

Υποσημειώσεις:

[1] Δ. Δ. Τριανταφυλλόπουλος, Παράδοση καί παραχαράξεις στή λατρεία καί τήν τέχνη τῆς Ἐκκλησίας, Περιοδ. Ἀναλόγιον, τεῦχ. 5, (Ἱ. Μ. Κοζάνης καί Σερβίων) 2003, 14-26. Γιά τό θέμα βλ. ἐπίσης τή μελέτη τοῦ ἰδίου στό περιοδικό Σύναξη, τεῦχ. 85 (2003), 6-20. Βλ. ἐπίσης καί τήν ἐκτενή επιστολή του στήν ἐφημ. «Μακεδονία», Κυριακή 25-03-2007.

2 Ἄς σημειωθεῖ ὅτι ἀνάλογο μοτίβο ὑπάρχει καὶ στὸ ἔνδυμα τοῦ ἀρχαγγέλου Μιχαήλ, μὲ θέμα τὴν Δικαιοσύνη καὶ τὴν Κρίση.

3 Γιά τό θέμα βλ. U. Geyer, Der Adlerflug im römischen Konsekrationszeremoniell, Bonn 1967.

4 Ch. Delvoye, Βυζαντινή τέχνη, Ἀθήνα 1988, εἰκ. 167

5 Τό Βυζάντιο ὡς Οικουμένη, (κατάλογος ἐκθέσεως, Ὧρες Βυζαντίου. Ἔργα καί Ἡμέρες στό Βυζάντιο), ἐπιμ. Τ. Ἀλμπάνη, Ἀθήνα 2001, ἀριθ. κατ. 9.

6 Γ. Γαλάβαρης, Ἑλληνική τέχνη. Ζωγραφική βυζαντινῶν χειρογράφων, Ἀθήνα 1995, εἰκ. 130, 131.

7 Διονυσίου τοῦ ἐκ Φουρνᾶ, Ἑρμηνεία τῆς ζωγραφικῆς τέχνης, (ἐκδ. Α. Παπαδόπουλος-Κεραμεύς), Ἐν Ἀθήναις 1909, 82-84. Φ. Κόντογλου, Ἔκφρασις τῆς ὀρθοδόξου εἰκονογραφίας, Ἀθήνα 1965, τόμ. Α, 306, 308-310.

8 Γιά τό θέμα βλ. Iv. Dujcev, Antike heidnische Dichter und Denker in der alten bulgarischen Malerei, Sofia 1978.

9 Μ. Βασιλείου, Πρός τούς νέους, ὅπως ἄν ἐξ ἑλληνικῶν ὠφελοῖντο λόγων, ΕΠΕ 7, 320-321, στίχ. 24-25, στίχ. 17-18.

1o Θ. Χ. Ἀλιπράντης, Ὁ λειτουργικός ὕμνος «Ἐπί σοί χαίρει Κεχαριτωμένη πᾶσα ἡ κτίσις…» σέ φορητές εἰκόνες κρητικῆς τέχνης, Θεσσαλονίκη 2005.

11 Γαλάβαρης, ὅ.π., εἰκ. 216.

12 Κόντογλου, ὅ.π., τόμ. Α, 365.

13 Κόντογλου, ὅ.π., τόμ. Α, 400.

14 Στό «Περί κενοδοξίας καί ὅπως δεῖ τούς γονεῖς ἀνατρέφειν τά τέκνα» ἔργο του, ὁ ἱερός πατέρας χαρακτηρίζει τήν ἁμαρτίαν ὡς σαρκοβόρο θηρίο, σπαρᾶσσον ἀγρίως τήν Ἐκκλησίαν, καί τοῦ ὁποίου τίς σιαγόνες μόνον ἄγγελοι δύνανται νά φιμώσουν. Ἐπισημαίνεται ὅτι ὁ Ἑρμᾶς στὸν «Ποιμένα» περιγράφει τίς ἀρετές ὡς λευκοντυμένες παρθένους, ἐνῶ τίς κακίες ὡς μέλανας γυναῖκας. Βλ. Π. Κ. Χρήστου, Ἐκκλησιαστική Γραμματεία, Πατέρες κί Θεολόγοι τοῦ Χριστιανισμοῦ, Θεσσαλονίκη 2003, 44-47.

15 Γαλάβαρης, ὅ.π., εἰκ. 145.

16O. Demus, The Mosaics of San Marco in Venice, τόμ. 4, Washington D.C. 1984.

17 Φ. Κόντογλου, Ἔκφρασις τῆς ὀρθοδόξου εἰκονογραφίας, Ἀθήνα 1965, τόμ. Α, 41-42.

18 Κλίμαξ Ιωάννου τοῦ Σιναϊτου, Λόγος κστ΄, (ἔκδ. Ἱ. Μ. Παρακλήτου), Ὠρωπός Ἀττικῆς 1992, 281-333. Ἰσαάκ τοῦ Σύρου, Ἔργα ἀσκητικά, (ἔκδ. Β. Ρηγόπουλος), Θεσσαλονίκη 1976, Λόγος νε΄, 268-272.

19 Ὁ ἀρχικός τίτλος τοῦ εἰκονιζόμενου φύλλου ἦταν «Ἡ Γνώμη τοῦ Παρόντος». Παρότι ὁ τίτλος ἦταν φανταστικός μέ σαφῶς συμβολικό νόημα (ἡ συκοφαντία εἶναι μιά γνώμη καί ὄχι ἡ ἀλήθεια καί δέν διαρκεῖ στήν αἰωνιότητα ἀλλά μόνο στό παρόν-παροδικά) καί δέν ἀντέγραφε κανέναν ἀπό τούς ὑπάρχοντες, πάνω ἀπό δέκα, παρόμοιους τίτλους ἑλληνικῶν ἐφημερίδων, ὁ γράφων τόν ἔσβησε, γιά νά μή νιώθει κάποιος ὅτι θίγεται προσωπικά.

20 Ἑλληνική τέχνη, Ζωγραφική βυζαντινῶν χειρογράφων, (Εἰσ. κείμενο Γ. Γαλάβαρης), Ἀθήνα 1995, σ. 146, εἰκ. 152.

21 Κόντογλου, ὅ.π., τόμ. Α, 442.

Πηγή ‘Ρομφέα’